BELLEZA Y ENNOBLECIMIENTO EN KANT Y EN SCHILLER

Gustavo Cataldo Sanguinetti

Universidad Andrés Bello, Santiago de Chile

Ciertamente el problema de las relaciones entre el mundo de la belleza y el mundo moral es un problema que desde los mismos orígenes  del pensamiento filosófico ha sido un tema de constante preocupación. Tanto que no cabe pensar la belleza sin algún tipo de relación, positiva o negativa, con el bien del hombre. En la antigüedad, si cabe hablar de un modo tan extremadamente genérico, lo bello y lo bueno no sólo parecen traslaparse continuamente, sino a menudo su identidad parece ser francamente indiscernible. En Platón -sobre todo en sus obras del periodo medio-  no sólo encontramos una clara depreciación de la belleza artística en función de un juicio de carácter moral, sino también una permanente referencia a la identidad entre belleza y bien. Ya el propio hecho, semánticamente relevante, de que Platón hable de kalós kaí agahthós como expresiones equivalentes e incluso acuñe la expresión sincopada kalokagathía -la integración de lo bello y  lo bueno- es un claro indicio de este tránsito y conmutabilidad entre los valores estéticos y los morales. También el propio Aristóteles, ya más consciente de la especificidad del mundo del arte, no duda en calificar constantemente en la Ética a Nicómaco las acciones como  bellas y buenas, como si ambas determinaciones dijeran lo mismo. Más todavía, Aristóteles al momento de definir la virtud como mesotés no vacila en compararla con la obra del artista: el artista, lo mismo que el hombre virtuoso, busca en la obra la integridad del término medio, es decir, que no falle ni por exceso ni por defecto. Ciertamente se podría redundar casi ilimitadamente en ejemplos de esta transición y convertibilidad permanente entre los valores estéticos y los morales a lo largo de toda la filosofía griega. No sólo Heráclito, Jenófanes y Platón, con su condenación a Homero, sino también Aristóteles cuando lo elogia como maestro de la buena vida, y su correspondiente censura a Eurípides, son una muestra de una perspectiva que se extenderá, con diversos grados y matices, a través muchos siglos. Es verdad que esta perspectiva predominante moral no impedirá, por una parte, llegar a resultados genuinamente estéticos y, por otra, hará sin duda justicia a la propia integridad de la vida humana. Sin embargo, también parece cierto que habrá que esperar hasta la época moderna para que se constituya formalmente una perspectiva estrictamente estética.

            Las condiciones bajo las cuales se logra configurar paulatinamente un enfoque rigurosamente estético no son difíciles de rastrear. Pero será sin duda Kant quien consolidará a la estética como una disciplina plenamente autónoma. Esta autonomía es, sin embargo, simultánea al descubrimiento de una facultad específica: la facultad de juzgar (Urteilskraft). La Crítica del Juicio es ciertamente una crítica del juicio estético. Lo que está en juego no es pues tanto la pregunta acerca de la naturaleza de los objetos estéticos – la “esencia” de bello- como la pregunta acerca de cómo juzgamos estéticamente. En otras palabras, de lo que se trata es de las condiciones de posibilidad de los juicios estéticos. Resultan significativos los contenidos tanto de la Primera Introducción a la “Crítica del Juicio” – por mucho tiempo perdida y ahora parte del Nachlaß – como la Introducción definitiva de la misma.  Allí se insiste en temas tales como la filosofía como sistema, el sistema de facultades de espíritu humano, la distinción de los juicios estéticos, etc. De hecho ambas introducciones prácticamente se concluye en una división de las facultades: la facultad cognoscitiva (Erkenntnißvermögen), el sentimiento de placer o displacer (Gefühl der Lust und Unlust)            y la facultad apetitiva (Begehrungsvermögen). Como es sabido el juicio estético radica en el sentimiento de agrado o desagrado. El juicio estético consiste en referir la representación (Vorstellung) por medio de la imaginación (Einbildungskraft) al sujeto y al sentimiento (Gefühl) de placer o displacer de éste. Gran parte de la estrategia de Kant para dar con lo específico del juicio estético se puede resumir en lo siguiente: a partir de una división sistemática de las facultades compara las distintas operaciones y objetos de éstas. Se trata de clasificar orgánicamente las facultades y a partir de allí comparar el juicio estético con las restantes facultades. Lo que resulta de allí son una serie de definiciones certeras y lapidarias: “agradable es lo que place a los sentidos en la sensación”[1], “Bueno es lo que place, por medio de la razón, por el mero concepto”[2], “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o un modo de representación por una complacencia o displacencia sin interés alguno”[3], “Bello es lo que place universalmente sin concepto”[4], etc. Estas definiciones, como hemos dicho, surgen de una comparación y contraposición entre las distintas facultades del espíritu. Lo que está, pues, en el fondo es, por una parte,  la exigencia de la filosofía como sistema y, por otra, la de  un sistema de facultades superiores del conocimiento.

            Esta exigencia sistemática pareciera constituir el origen mismo de la KU.  La KU, en efecto, no surge aparentemente por un interés directo por los problemas estéticos, sino por la propia necesidad de acabamiento arquitectónico del sistema. De hecho, como sabemos, Kant inicialmente no pensaba posible que en el dominio del sentimiento estético fuese posible una crítica del gusto. Todavía en la KRV  piensa que los sentimientos de agrado o desagrado, en tanto que sentimientos puramente empíricos por su origen, no pueden servir en modo alguno como leyes a priori[5]. Como lo han  puesto de relieve diversos autores[6], se  puede afirmar que es la ampliación del concepto de experiencia, por un lado, y extensión de subjetividad trascendental, por otro, lo que conduce a Kant a una crítica del gusto. Este pondus sistemático se percibe claramente en la conocida carta a Reinhold: “Me ocupo ahora - afirma Kant en esta Carta fechada el 28 de diciembre de 1787- de la crítica del gusto, con motivo de la cual se descubre otra clase de principios a priori que los anteriores. Las facultades del ánimo son, en efecto tres: la facultad de conocimiento, el sentimiento de placer o displacer y la facultad de apetecer. Los principios a priori de la primera fueron descubiertos por mí en la Crítica de la razón pura (teórica), los de la tercera en la Crítica de la razón práctica. Me preocupe también de buscar los del segundo, y aunque siempre reputé imposible encontrar estos principios a priori, la sistemática que el análisis de las facultades investigadas con anterioridad me había hecho descubrir y cuya admiración y cuya fundamentación, de ser posible, me dará materia sobrada para el resto de mi vida, me ha traído a este camino, de tal modo que reconozco ahora tres partes de la filosofía, cada una de las cuales tiene sus principios a priori que es posible enumerar, pudiendo también determinarse con certeza el volumen de conocimiento que por esta vía se puede adquirir: estas tres partes son la filosofía teórica, la teleología y la filosofía práctica, la segunda de las cuales, es evidentemente, la más pobre en fundamentos determinantes apriorísticos”. Respeto de este texto una conclusión: no es, al menos directamente, el interés por lo bello lo que conduce a Kant a una crítica del gusto, sino  el propio desarrollo sistemático del análisis de las facultades y de los principios a priori. Es verdad que este desarrollo sistemático no puede entenderse, como lo sostiene Cassirer[7], como una mera exigencia de “simetría” en la consideración de las distintas facultades, pero tampoco cabe minimizar el papel que juegan las exigencias metodológicas; finalmente la crítica del gusto constituye una ampliación y un desarrollo de la “sistemática trascendental” de las facultades.

En particular lo que resulta claro en esta “sistemática trascendental” es la necesidad unificar y conciliar aquello que las dos críticas anteriores había quedado separado: el mundo de naturaleza y el mundo de la libertad. Si la Crítica de la razón pura había establecido las condiciones trascendentales del entendimiento (Verstand) en el dominio de la naturaleza y la Crítica de la razón práctica las condiciones trascendentales de la razón (Vernunft) en el dominio la libertad, la Crítica del juicio viene a unificar, a través de las condiciones trascendentales del  juicio (Urtheilskraft) en el dominio del arte, aquello que en las dos críticas anteriores había quedado separado. Kant expresamente reconoce esta separación y necesidad de unificación: “Pero si bien se ha abierto un abismo infranqueable (unübersehbare Kluft) entre la esfera del concepto de la naturaleza (Naturbegriffs) como lo sensible y la esfera del concepto de libertad (Freiheitsbegriffs) como lo suprasensible (Übersinnlichen), de tal modo que del primero al segundo (por medio del uso teórico de la razón) ningún tránsito es posible, exactamente como si fueran otros tantos mundos diferentes, sin poder el primero tener influjo alguno sobre el segundo, sin embargo, debe éste tener un influjo sobre aquél, a saber: el concepto de libertad debe realizar en el mundo sensible (Sinnenwelt) el fin propuesto por sus leyes, y la naturaleza, por tanto, debe poder pensarse de tal modo que al menos la conformidad a leyes que posee forma, concuerde con la posibilidad de los fines, según leyes de libertad, que se han de realizar en ella. Tiene, pues, que haber un fundamento para la unidad de lo suprasensible (Einheit des Übersinnlichen), que yace a la base de la naturaleza, con lo que el concepto de libertad encierra de práctico”[8]. Para Kant, por consiguiente, las esferas de la naturaleza y la libertad, del mundo sensible fenoménico y el mundo moral inteligible, están destinados unificarse: la libertad finalmente ha de poder expresarse y aparecer en el mundo sensible. Como es sabido Kant encuentra el enlace trascendental entre naturaleza y libertad, entre la esfera teórica y la práctica, entre la razón y el entendimiento, en la facultad de juzgar y el principio de finalidad. Sin entrar en el complejo problema del juicio reflexivo y menos todavía en la relación entre el juicio estético y el juicio teológico en sentido estricto, al menos cabe decir lo siguiente: el problema de la unidad entre naturaleza y libertad no sólo fue expresamente reconocido por Kant, sino también tiene su lugar sistemático propio de solución. 

Por otra parte, sin embargo, es necesario también admitir que la recepción de esta solución a menudo no fue reconocida. La crítica del idealismo posterior, en particular la de Hegel, resulta significativa. Ciertamente Hegel admite que Kant no sólo sintió la urgencia de llevar a unión la oposición entre espíritu y naturaleza, sino que, además, la reconoció y la llevo a representación. Sin embargo, señala Hegel, Kant finalmente reincide en las oposiciones fijas entre pensamiento subjetivo y objetos objetivos (objektive Gegenstände). La forma de esta reincidencia no es otra que la resolución de esta unidad bajo la forma de las ideas subjetivas de la razón y no como efectivamente real. Finalmente Kant considera los objetos bellos sólo desde el punto de vista de la reflexión que los enjuicia subjetivamente, con lo cual la unidad propuesta se mantiene como una unidad puramente subjetiva[9]. Esta misma crítica, con modulaciones diversas, será también reeditada contemporáneamente por Gadamer. La esencia de esta recepción crítica de la estética kantiana reside, por una parte, en la oposición radical de las facultades en aras del aislamiento y autonomía del juicio estético y, por otra, la resolución de su unidad bajo la forma de una unidad puramente subjetiva. Gadamer destaca que el concepto de gusto (Geschmack)  posee originariamente un sentido moral, antes que estético. La aparición del gusto en el siglo XVII pertenecería a una  línea de la filosofía que puede incluso rastrearse hasta la antigüedad: la ética griega,  llega a afirmar Gadamer, es “en su sentido más profundo y abarcante una ética del buen gusto” [10] Con Kant se operaría, en cambio, una transición del concepto de gusto hacia valores puramente estéticos: “(...) Estamos determinados –señala Gadamer- por la filosofía moral de Kant, que limpió a la ética de todos sus momentos estéticos y vinculados al sentimiento. Si se atiende al papel que ha desempeñado la crítica kantiana de la capacidad de juicio en el marco de las ciencias del espíritu habrá que decir que su fundamentación filosófica trascendental de la estética tuvo consecuencias en ambas direcciones y representa en ellas una ruptura. Representa la ruptura con una tradición, pero también la introducción de un nuevo desarrollo: restringe el concepto de gusto al ámbito en el que puede afirmar una validez autónoma e independiente en calidad de principio propio de la capacidad de juicio; y restringe a la inversa el concepto de conocimiento al uso teórico y práctico de la razón. La intención trascendental que le guiaba encontró su satisfacción en el fenómeno restringido del juicio sobre lo bello (y lo sublime), y desplazó el concepto más general de la experiencia del gusto, así como la actividad de la capacidad de juicio estética en el ámbito del derecho y de la costumbre, hasta apartarlo del centro de la filosofía”[11]. Lo que reprocha, pues, Gadamer a Kant no es sólo restricción del concepto de gusto en beneficio de la autonomía del juicio estético, sino también  la restricción del concepto de verdad al dominio exclusivo del conocimiento conceptual, excluyendo de este modo cualquier participación del arte en la verdad. De allí la perentoria pregunta de Gadamer: “¿No es obligado reconocer igualmente que también la obra de arte posee verdad?”[12]. Sea como sea que se juzguen estas criticas lo cierto es que representa en buena parte el modo como la Crítica del juicio será posteriormente recibida por la reflexión estética, particularmente por parte del idealismo alemán. 

El aspecto esencial de esta recepción reside en lo que podemos denominar el aislamiento del juicio estético a partir de una confrontación con las diversas facultades. Como es sabido para  Kant el juicio estético  consiste en referir una representación, por medio de la imaginación, al sujeto y al sentimiento de placer y de displacer de éste. Lo decisivo de esta definición del juicio estético reside en que no se trata aquí de referir una representación,  a través  del entendimiento, al objeto con fines de conocimiento, sino simplemente al sujeto y su sentimiento vital. El juicio estético, dirá Kant, es “aquél cuyo fundamento de determinación (Bestimmungsgrund) no puede sino ser subjetivo”[13]. El resultado de este fundamento subjetivo es una rigurosa separación, mantenida de manera implacable, entre el juicio de gusto (Geschmacksurtheil) y el juicio de conocimiento (Erkenntnißurtheil), entre el juicio lógico y el juicio estético. A partir de esta separación Kant aislará y purificará al juicio estético de todo residuo y elemento ajeno que permita confundirlo con  otras orientaciones de la conciencia. Esto es particularmente patente en el caso de la facultad de desear (Begehrungsvermögen). Si, en efecto, el interés – entendido como la complacencia ligada a representación de la existencia (Vorstellung der Existenz) de un objeto- es el fundamento de determinación de la facultad de desear, el juicio de gusto será, en cambio,  una complacencia completamente desinteresada. Cuando nos preguntamos si algo es bello no debe importar para nada si el objeto existe o no, sino simplemente cómo lo juzgamos en la  pura contemplación (Betrachtung). La definición del juicio de gusto como  complacencia desinteresada conduce a Kant a excluir no sólo la complacencia en lo bueno (Gute) y lo agradable (Angenehme), sino también toda relación con el encanto (Reiz) y la emoción (Rührung). De allí la categórica afirmación de Kant: “El gusto sigue todavía siendo bárbaro donde sea que requiera de la mezcla (Beimischung) de encantos y emociones (Reize und Rührungen) con la complacencia y, más aún, haga de éstos la medida de su aprobación”[14]. Lo que Kant llama el juicio puro de gusto (reines Geschmacksurtheil) debe estar, pues, enteramente depurado de cualquier determinación extrínseca a la simple contemplación desinteresada de la forma. Toda determinación exterior a la contemplación de la pura forma, sea empírica o conceptual, no hace sino enturbiar el juicio estético. Aun allí donde Kant parece ampliar el concepto de belleza a través de la distinción entre belleza libre (freie Schönheit, pulchritudo vaga) y belleza adherente (anhängende Schönheit, pulchritudo adhaerens), finalmente sigue operando el mismo criterio: al tanto la belleza libre es una belleza en sí subsistente, independiente de un concepto de fin, la belleza adherente es una belleza condicionada  a la concepción de un  fin y a lo que el objeto deba ser. Los ejemplos de Kant y las formas de belleza que privilegia, no pueden sino resultar sorprendentes. Los dibujos à la grecque, las follajerías de los marcos o los tapices de papel, al no significar nada, son bellezas libres; la belleza de un hombre o de un edificio, como una iglesia o un palacio, al suponer el concepto de un fin y perfección del objeto, son bellezas adherentes. Nuevamente, pues, la condición es la misma: sólo la belleza libre, independiente de un concepto, permite un juicio puro de gusto.   

El resultado de este riguroso aislamiento y depuración del juicio estético no  podrá sino ser, según la reflexión estética posterior, enteramente ambiguo:  por una parte Kant es plenamente consciente de la necesidad de mediar, a través de juicio estético, naturaleza y libertad, lo sensible y lo suprasensible, pero por otra, la propia búsqueda de la determinación del juicio estético lo conduce al aislamiento radical de ese mismo juicio respecto de las restantes facultades. El descubrimiento de la estética como un dominio peculiar de la reflexión filosófica, el encuentro de la especificidad y autonomía del juicio estético, se habría pagado al precio del rompimiento de la unidad e integridad de la experiencia humana. La herencia de Kant respecto de la estética posterior se jugará ciertamente en la mantención de la propia especificidad y autonomía del juicio estético, pero sobre todo, y a la par, en la restauración de la unidad e interpenetración de las distintas facultades. Si hay una pregunta permanente e insistentemente reiterada  en  la estética pos-kantiana esta no es otra que la pregunta por la unidad, en la obra bella, entre naturaleza y libertad, entre lo sensible y lo inteligible, entre conocimiento teórico y práctico. La autonomía del juicio estético y la necesidad de establecer un puente entre  naturaleza y  libertad será una herencia genuinamente kantiana. El problema reside en cómo hacer las dos cosas al mismo tiempo: cómo, manteniendo la especificidad e independencia del juicio estético, podemos pensar la unidad entre naturaleza y libertad. Ciertamente el lugar de esta unidad será la belleza, como pensaba Kant, pero es precisamente su carácter y lugar preciso el que será desplazado. Este desplazamiento consiste en lo fundamental en el abandono de la perspectiva del juicio y la resolución del problema de la unidad en la unidad subjetiva del juicio reflexivo, en beneficio de la perspectiva de la obra bella y de su unidad objetiva. En adelante la estética, como critica del juicio, se convertirá sobre todo en Filosofía del arte. Schiller, Schelling y Hegel son una muestra de este desplazamiento desde una estética, como determinación de las condiciones trascendentales de posibilidad del juicio estético, hacia una filosofía del arte como determinación de las condiciones de la obra bella.

       El abandono de la sistemática trascendental de las facultades no significa, como hemos dicho, ni el abandono de la autonomía y especificidad del dominio de la belleza frente a otros dominios, ni el abandono de la necesidad de mediar a través de la esfera de la belleza los órdenes de la naturaleza y la libertad. Pero sobre todo lo que se retiene de Kant es lo siguiente: la necesidad de que belleza manifieste sensiblemente lo inteligible y que la libertad se exprese de algún modo en la naturaleza. Esta concepción de la belleza como expresión de la libertad en la naturaleza, será precisamente un tema kantiano que Schiller desarrollará y radicalizará con particular profundidad. Sin embargo, el lugar preciso de esta radicalización no lo realizará Schiller a partir del lugar sistemático de solución kantiano – el juicio teleológico reflexivo-, sino a partir de ciertos momentos donde en tema de la transición y el influjo de la libertad en la naturaleza se hace particularmente agudo. Por ello si bien es cierto que Kant autonomiza el juicio estético al punto de negar cualquier forma de relación con otras facultades –y en particular con el dominio práctico-moral-  también es cierto que hay en la Crítica del juicio una serie de momentos donde los intentos de una transición son perfectamente discernibles. Finalmente, aunque el juicio estético sea completamente independiente de la facultad de conocer y desear, la libertad ha de expresarse de algún modo en la naturaleza. Estos lugares de transición hacia el dominio moral son claramente reconocibles en la Crítica del juicio: la analítica de lo sublime (§23),  el ideal de la belleza (§ 17), el interés empírico e intelectual en lo bello (§ 41 y § 42), la teoría del genio (§ 46), son una buena muestra  de estos intentos de configurar alguna forma  de articulación entre la esfera estética y la moral. Hay, sin embargo, un parágrafo particularmente significativo para nuestros efectos y que será justamente el lugar donde Schiller hará pie para su particular prosecución y rectificación de la estética kantiana. Nos referimos al § 59, titulado “De la belleza como símbolo de la moralidad”  (Von den Schönheit als Symbol del Sittlichkeit). Volveremos enseguida sobre  este parágrafo clave.

       Para Kant, como hemos dicho, resulta perentorio establecer algún tipo de relación entre la belleza y la moralidad. Sin embargo, es también evidente que esta relación no puede ser directa. La propia autonomía del juicio estético, perseguida coherente y sistemáticamente a través de toda la Crítica del juicio, quedaría en entredicho con cualquier forma de relación directa e inmediata con la esfera práctico-moral. No puede darse de ninguna manera una relación directa entre belleza y moralidad, so pena de borrar de un plumazo gran parte de lo escrito. El problema se puede, pues, resumir en lo siguiente: cómo establecer algún tipo de relación entre el dominio estético y el moral sin poner en cuestión la autonomía del primero. La dificultad de una adecuada solución a este problema se percibe con claridad cada vez que Kant quiere establecer algún enlace y tránsito entra la esfera estética y la moral. Antes de detenernos en la tesis de la belleza como símbolo de la moralidad, atendamos a  algunos ejemplos de esta dificultad. En el     § 17 Kant se pregunta por lo que denomina el ideal de belleza de la belleza. Kant define el ideal como “la representación de un ser singular en cuanto es adecuado a una idea (Vorstellung eines einzelnen als einer Idee adäquaten Wesens)” [15]. Como no existe ninguna regla objetiva que pueda determinar por conceptos lo que es bello, es necesario buscar ese ideal. Lo primero que es necesario hacer es distinguir la idea normal estética del ideal de belleza. La idea normal es simplemente una regla o un canon extraído comparativamente de la experiencia, en cambio el ideal supone la idea de la razón en cuanto principio de enjuiciamiento. Ahora bien, el ideal no puede residir en la belleza vaga, sino sólo en la belleza fijada. Y ello por cuanto en cualquier juicio sobre lo ideal  debe existir alguna idea de la razón según conceptos que determine a priori el fin sobre el cual se funde la posibilidad interna del objeto. Así no es pensable un ideal de flores bellas o un bello amoblado, pero sí resulta pensable un ideal de hombre. En definitiva, sólo el hombre, en cuanto tiene la finalidad de su existencia en sí mismo y racionalmente puede determinar sus fines, es susceptible de un ideal de belleza. Sólo, pues, en la figura humana (menschlichen Gestalt) es posible un ideal de belleza. Pero, observemos,  no la figura en cuanto pura forma exterior, sino en cuanto “expresión de lo moral (Ausdrucke des Sittlichen)”[16].  Esta definición de la belleza ideal del hombre como expresión de lo moral  parece finalmente articular, a través del ideal de belleza, el mundo estético y el moral. Sin embargo, pese a las apariencias, Kant reincide en la completa autonomía y pureza del juicio estético: “el enjuiciamiento según una medida semejante nunca puede ser puramente estético, ni el enjuiciamiento según un ideal de belleza un puro juicio de gusto”[17]. Después de todo el ideal de belleza, propiamente hablando, no es un ideal de belleza. Análoga conclusión negativa encontramos también en los parágrafos 41 y 42. Allí Kant se pregunta por el interés empírico e intelectual por lo bello. El gesto allí parece ser el mismo: intentando avanzar en una relación entre el dominio estético y el moral, Kant debe finalmente retroceder en beneficio de la pureza del juicio estético. Entiende Kant por interés empírico en lo bello aquel que va asociado a una inclinación a la sociedad. Se trata de un interés empírico en lo bello puesto que surge de una inclinación de la naturaleza humana – la sociabilidad – y no de una determinación pura de la voluntad. Los ejemplos son claros: un hombre abandonado, afirma Kant, no asearía por sí solo su cabaña y a sí mismo, no buscaría flores ni menos las plantaría para adornarse con ellas. Sólo en sociedad surge un interés por lo bello. Pero lo que a Kant le interesa, antes que el interés empírico, es el interés intelectual por lo bello. Éste surge no por una inclinación de la naturaleza humana, sino por la voluntad en cuanto determinada a priori por la razón. Kant aquí admite que el tomar interés por lo bello es un signo (Zeichen) de un buen carácter moral. Para Kant, sin embargo, este interés en lo bello, como signo de un alma buena, no concierne a lo bello  del arte, sino a lo bello de la naturaleza. Se produce pues aquí una suerte parentesco o afinidad (Verwandtschaft) entre el juicio estético y el sentimiento moral (moralischen Gefühl). El interés por lo bello en la naturaleza es un signo del sentir moral. Pero hay más. Esta analogía entre el juicio de gusto y el juicio moral, manifiesta también la necesidad de que las ideas de la razón tengan realidad objetiva, se exterioricen en la naturaleza: “Pero como a la razón también le interesa – afirma Kant- que las ideas (…) tengan a la vez realidad objetiva (objective Realität); es decir, que la naturaleza muestre al menos una huella (Spur) o dé una seña (einen Wink gebe) de que contiene en sí algún fundamento para suponer una concordancia conforme a fin de sus productos respecto de nuestra complacencia libre de todo interés, tiene la razón que tomar interés en cada exteriorización de la naturaleza (Äußerung der Natur) de una concordancia semejante a ésa; por consiguiente, no puede el ánimo meditar sobre la belleza de la naturaleza sin hallarse, al mismo tiempo, interesado en ella”[18]. Observemos hasta donde ha llegado Kant: la naturaleza bella es una huella  (Spur) o una seña (Wink)  del mundo moral. O dicho directamente, la naturaleza bella es una exteriorización  o manifestación de lo inteligible-moral. De allí a la determinación hegeliana de la belleza como “aparición sensible de la idea”, no parece existir mucho trecho. Sin embargo, Kant a reglón seguido parece desandar lo andado: “Según su afinidad (Verwandtschaft), sin embargo, es moral este interés; y quien lo tome a propósito de lo bello en la naturaleza, sólo puede tomarlo en éste en la medida en que ya previamente ha fundado bien su interés en lo bueno moral (Sittlich-Guten)”[19]. En otras palabras, finalmente el interés intelectual por lo bello es moral y no estético. Después de todo ya al inicio del § 41 Kant ya había precisado que tanto el interés empírico como intelectual por bello es algo que se deriva del juicio estético, pero que de ninguna manera pertenece a él. Una vez dado el juicio estético puro puede, indirectamente, enlazarse con un interés, pero su fundamento de determinación (Bestimmungsgrunde) deberá estar exento de todo interés. Con ello el juicio estético, pese a las apariencias, se mantiene intacto en su pureza. Paradojalmente,  el interés en lo bello, tanto empírico como intelectual, no es algo que pertenezca, propiamente, al juicio sobre lo bello. La relación del juicio estético con el dominio moral sigue siendo, pues, predominantemente negativa.

Donde sí Kant parece alcanzar una determinación más positiva de las relaciones entre el dominio estético y el moral es, como hemos dicho, en el § 59 (De la belleza como símbolo de la moralidad). Así al menos lo ha creído Schiller, quien en gran medida desarrolla su idea de belleza y educación estética a partir de aquí. Como lo hemos señalado, el problema reside en una doble exigencia: establecer una relación entre el dominio estético y el moral manteniendo, simultáneamente, la autonomía del juicio estético. Esta doble exigencia de relación y autonomía sólo podrá cumplirse bajo la forma de un vínculo indirecto. Este vínculo indirecto lo provee el concepto de símbolo. El símbolo es para Kant la llave maestra que opera el tránsito entre el mundo estético y el moral. Como sabemos la palabra “símbolo” proviene del griego sýmbolon, cuyo significado originario es el de “marca” “seña”, “contrato”. La expresión se construye a partir de la partícula sún, junto con,  y el tema bálo, lanzar o despedir. Como es sabido el término se usaba en griego para designar una especie de “tablilla de recuerdo” como muestra de hospitalidad. El anfitrión rompía la tablilla en dos, guardaba una mitad y le regalaba la otra al huésped - la llamada tessera hospitalis-,  a efectos que después de muchos años si algún descendiente volvía a la casa, pudieran reconocerse juntando los dos pedazos. Esta función del símbolo como un juntar o reunir en un cierto todo dos realidades inicialmente separadas, no será en absoluto extraño a Kant. De hecho, como veremos enseguida en Kant, finalmente el símbolo establece un enlace entre lo visible y lo invisible entre lo sensible y lo suprasensible[20]. A efectos de precisar el concepto de símbolo Kant lo distingue de los ejemplos y los esquemas. Lo común a los ejemplos, los esquemas y los símbolos es que todos ellos implican una suerte de representación (Darstellung) o sensibilización (Versinnlichung) de los conceptos y, por lo mismo, se requiere siempre de una intuición (Anschauung). Lo que cambia fundamentalmente es la relación de los conceptos con la intuición: mientras los ejemplos responden a conceptos empíricos, los esquemas responden a conceptos puros del entendimiento. Ahora bien, de los conceptos de la razón - es decir, de las ideas- no es posible dar con ninguna intuición adecuada ellos. Por lo mismo, la sensibilización correspondiente no puede sino ser simbólica. Estamos, dice Kant, ante una representación simbólica “cuando se  le supone una tal a un concepto que sólo la razón puede pensar, y al que ninguna intuición sensible (sinnliche Anschauung) puede ser adecuada, con lo que el procedimiento de la facultad de juzgar coincide de modo meramente analógico con aquello que ésa observa en la equematización, es decir, con él simplemente según la regla de ese proceder, no según la intuición misma y, por lo tanto meramente según la forma de la reflexión y no el contenido”[21]. En esta enmarañada definición lo primero que es necesario tener en cuenta es que en el símbolo, a diferencia del esquema, sólo expresa indirectamente el concepto. Y lo expresa indirectamente puesto que la coincidencia no concierne al contenido mismo de la intuición sensible, sino meramente a las reglas del proceder o la forma de nuestra reflexión. En otras palabras, en el símbolo hay simplemente una analogía entre las reglas que rigen nuestra reflexión en el “símbolo” y en la idea simbolizada. Podemos decir, por ejemplo, que una máquina es la representación simbólica de un Estado despótico. Sin embargo, es evidente que, en cuanto al contenido, no hay ninguna semejanza entre un molinillo y un Estado despótico; sólo la hay en el modo de reflexionar sobre ambos – por ejemplo, el principio de cohesión que aplicamos a ambos-.  En el símbolo, en cuanto mera expresión analógica de un concepto, no hay  pues intuición directa alguna, sino sólo una suerte de traslado de la reflexión sobre un objeto de intuición a otro concepto totalmente distinto. En este sentido se puede afirmar que el fundamento de la simbolización reside la necesidad de representar sensiblemente un dominio suprasensible; dominio que por su carácter peculiar sólo es concebible propiamente por el pensamiento. Hay que observar, sin embargo, que para Kant el símbolo – como hipotiposis, a diferencia de lo que denomina caracterismos- no se identifica con el signo convencional. Los signos convencionales o caracterismos, afirma Kant, son “designaciones (Bezeichnungen) de los conceptos a través de signos sensibles acompañantes (begleitende sinnliche Zeichen) que no contienen nada perteneciente a la intuición (Anschauung) del objeto (…)”[22]. A diferencia de los signos convencionales, el símbolo no es simplemente un medio que apunte fuera de sí y agote su esencia en su carácter referencial; no sólo remite al significado, sino que algún modo el objeto está presente  en su propia representación simbólica. Mientras el signo, en cierto sentido, invita a pasar sobre él y dirigirse hacia lo que remite, el símbolo invita a demorarse  y a descubrir en su misma presencia sensible una analogía. De allí que Kant denomine al símbolo con la expresión griega upotúposis, esbozo, modelo, ejemplo. También lo llama presentación (Darstellung) o exhibitio, es decir, que  presenta o muestra desde sí.

De esta concepción del símbolo importa insistir en lo siguiente: con la concepción de la belleza como símbolo de la moralidad Kant puede, al mismo tiempo, sostener la autonomía del juicio estético y su relación con el dominio moral. Y ello es posible porque, finalmente, la belleza no está destinada a expresar directamente el mundo moral, sino simbólicamente, es decir,  por analogía. Algunos ejemplos de esta analogía entre el dominio estético y el moral son la complacencia inmediata en lo bello, la complacencia desinteresada (el interés en lo moral no antecede al juicio sobre la complacencia), la libertad de la imaginación y la universalidad del juicio. Pero más allá de estas analogías particulares, lo que finalmente se manifiesta es una analogía estructural, por así decirlo, entre el dominio estético y el moral: “En el gusto – afirma Kant-, la facultad de juzgar no se ve sometida (…) a una heteronomía de las leyes de la experiencia; con respecto a  los objetos de una tan pura complacencia, se da ella ley a sí misma, tal como lo hace la razón con respecto a la facultad de desear; y se ve referida (…) a algo en el sujeto mismo que no es naturaleza ni tampoco libertad, aunque esté vinculada con el fundamento de esta última, a saber, lo suprasensible (Übersinnlichen), en el cual están enlazadas en unidad la facultad teórica y la práctica, de modo común y desconocido”[23].  La belleza, por lo tanto, no sólo es el  nexo entre la facultad de juzgar y la facultad de desear, entre naturaleza y libertad, entre la facultad teórica y la práctica, sino que es  sobre todo expresión del misterioso vínculo en  que se une todo ello en lo suprasensible del propio sujeto. La  belleza, pues, no es sólo es así manifestación sensible de la libertad, sino también manifestación sensible de lo puramente inteligible.

Es esta referencia hacia lo inteligible lo que permite que el gusto se convierta en una especie de tránsito hacia el dominio moral. La belleza es el  vestíbulo y la propedéutica natural hacia el dominio práctico-moral. Es verdad que también Kant sostiene la relación inversa, esto es, que sólo hay gusto allí donde se cultiva el sentimiento moral. Sin embargo, resulta también evidente que es la belleza, como símbolo del bien moral, la que permite el ascenso hacia lo inteligible-moral: “Pues bien, - afirma Kant- digo que lo bello es el símbolo de lo bueno-moral, (Sittlich-Guten); y también que sólo place bajo esta consideración (...), pretendiendo el asentimiento de cada uno de los demás, siendo allí consciente el ánimo (Gemüth) de un cierto ennoblecimiento y elevación (Veredlung und Erhebung) por sobre la mera receptividad (Empfänglichkeit) del placer por impresiones sensoriales y estimando también el valor de otros también según una máxima semejante de la facultad de juzgar de ésos. Es lo inteligible (Intelligibele) hacia donde (...) mira el gusto (...)”[24].    La belleza permite la elevación (Erhebung) del ánimo hacia lo puramente inteligible. A esta elevación Kant la llama también ennoblecimiento (Veredlung). La expresión veredeln significa mejorar, perfeccionar, ennoblecer, pero también afinar, refinar, purificar. De allí también el sentido de purificar o refinar un metal. El uso de la expresión el Kant tiene un sentido bastante cercano al de una suerte de refinamiento o purificación de una materia bruta. De lo que se trata, pues, es de un cierto refinamiento de la sensibilidad que permite el tránsito hacia lo puramente inteligible. En cierto sentido el camino hacia lo inteligible-moral no es otro que una especie de purificación de la receptividad de la sensibilidad a través de la presencia analógica de la libertad en el dominio estético. En medida en que el gusto finalmente no es -como señala Kant en una fórmula arriesgada-  sino “la facultad de enjuiciamiento de la sensibilización de ideas morales (Versinnlichung sittlicher Ideen)”[25], entonces se hace posible un tránsito, a través de lo bello, hacia lo inteligible moral. La libertad, al expresarse analógicamente en la libertad del juicio estético, faculta un tránsito gradual hacia el dominio de lo suprasensible: “El gusto (Geschmack) –escribe Kant- hace posible, por así decir el tránsito del atractivo sensorial (Sinnenreiz) al interés moral habitual sin un salto demasiado violento, al representar a la imaginación, también en su libertad, como determinable en conformidad a fin  para el entendimiento, y enseñar, incluso en objetos de los sentidos carentes de atractivo sensorial, a encontrar una complacencia libre  (freies Wohlgefallen )”[26].  El tránsito del atractivo sensorial hacia el interés moral, sin un salto al vacío, es ahora posible porque Kant ha encontrado el eslabón perdido, el peldaño intermedio a través del cual es posible ascender desde la pura receptividad de la sensibilidad hasta la pura espontaneidad de la libertad. El “abismo infranqueable” entre el mundo de la  naturaleza y mundo de la  libertad – ya diagnosticado en la Introducción  y respecto de los cuales, como mundos incomunicados, no parecería existir relación ni influjo mutuo alguno-  aparece ahora enlazado por la virtud analógica de la belleza como símbolo. Pero no sólo eso: ahora también es posible para el hombre no ya el salto entre dos mundos, sino el ascenso progresivo a través del peldaño conciliatorio de la belleza. Pues bien, serán estos dos pivotes de la estética kantiana – la belleza como símbolo y la función ennoblecedora de la belleza- los que van a permitir la prosecución y radicalización Schiller del concepto de belleza y educación estética. Detengámonos brevemente - y sólo en lo pertinente - en esta radicalización de estos dos temas kantianos.

La primera observación de carácter general que es necesario hacer es que Schiller, a diferencia de Kant, como buen artista, poeta y dramaturgo, cambiará la perspectiva la perspectiva del juicio por la perspectiva de la obra. Esto le conduce, en primer lugar, a intentar determinar las condiciones objetivas de la belleza, a la que Schiller denomina teoría “sensible-objetiva” (sinnilich objektiv) de la belleza – a diferencia de Kant, que sería una manera “subjetiva-racional (subjektiv rational) de considerarla-.  En este intento tendrá un papel determinante el concepto de apariencia (Erscheinung). La expresión Erscheinung, como es sabido, se compone  a partir de scheinen, brillar, lucir, resplandecer, parecer (por ejemplo, “die Sonne scheint”, el sol brilla). El término Schein, por otra parte, significa luz, claridad, resplandor, simulacro, apariencia. Ciertamente, el vocablo posee una connotación ambigua: por una parte apariencia como simulacro, como mero trasunto e incluso como falsificación y, por otra, apariencia como manifestación, como revelación. Como veremos enseguida, Schiller se esforzará por  mantener, simultáneamente, ambos sentidos de la expresión. El problema de la belleza como Erscheinung sigue subordinado a una exigencia kantiana a la que Schiller se somete sin reservas: la belleza debe placer sin concepto alguno.  Sin embargo, la separación radical entre pulchritudo vaga y pulchritudo fixa, no acaba de convencer a Schiller. Y ello porque, entre otras cosas, termina no sólo por excluir la belleza humana, sino incluso por establecer, por ejemplo, la superioridad  de la belleza de un arabesco por sobre la  más elevada belleza humana. Inadmisible para un poeta como Schiller. Ciertamente Schiller admite la utilidad de la distinción: sirve finalmente para distinguir lo lógico de lo estético, pero no integra dominios empíricamente irrenunciables de la belleza. De allí la importante puntualización a Kant : “Pues la belleza –dice Shilller en Kallias- se muestra justamente en todo su esplendor (Glanz) cuando supera (überwindet) la naturaleza lógica de su objeto, y, ¿cómo podría superarla sino encuentra ninguna resistencia? ¿Cómo puede dar su forma (formlosen) a una materia enteramente informe? Yo tengo cuanto menos la convicción de que la belleza es sólo la forma de una forma (Form einer Form), y de aquello que denominamos su materia ha de ser decididamente una materia ya formada. La perfección (Vollkommenheit) es la forma de una materia (Form eines Stoffes), la belleza es, en cambio, la forma de esa perfección, la cual se comporta, pues, frente a la belleza como la materia con respecto a la forma”[27]. Observemos que en esta definición de la belleza como forma de una forma en ningún momento se pone en duda su autonomía, sino lo que más bien se afirma es que en este dar forma a una forma  -que se comporta como la materia respecto de la forma- el artista supera (überwinden) la determinación lógica de la forma para presentarla estéticamente, es decir, como forma autónoma. Así, precisamente porque la belleza humana, por ejemplo, está determinada lógicamente, que el artista  debe, venciendo las resistencias de esta “forma-materia”, darle una forma libre de cualquier determinación lógica. Sin embargo, la cuestión reside ahora en explicar cómo es posible esta forma libre. Para ello, como hemos dicho, será clave el concepto de apariencia (Erscheinung). Detengámonos un momento en este concepto central de la estética de Schiller.

La segunda determinación de la belleza de Schiller no  sólo sigue el hilo conductor del concepto de apariencia, sino, además, el concepto de libertad. Para esta determinación de la belleza a través de los conceptos de apariencia y libertad, sin duda será decisivo el § 59 de la Crítica del juicio. Como hemos dicho, Schiller toma de Kant la exigencia de que lo bello ha de placer sin concepto; pero también el principio fundamental del conjunto del sistema kantiano: el principio de autodeterminación o libertad. A partir de las indicaciones del §59 de la Crítica del juicio, según las cuales  la libertad ha de expresarse en la naturaleza por medio de la función simbólica de la belleza, Schiller intenta fundar la objetividad estética. Naturalmente, si lo bello ha de placer sin concepto, la objetividad de la belleza no podrá fundarse en la razón teórica, sino en la razón práctica: “Supongo que repararás con sorpresa - le dice Schiller a Körner- en el hecho de no encontrar la belleza bajo la rúbrica de la razón teórica, y esto te inquieta muy mucho. Pero esta vez no puedo ayudarte, la belleza no puede encontrarse de ninguna manera en el campo de la razón teórica, porque es absolutamente independiente de los concepto; y puesto que hay que buscarla sin duda en la familia de la rezón (familie der Vernunft), no existiendo al lado de la razón otra que la razón práctica, habrá que buscarla entonces en el seno de la razón práctica, y es ahí donde la encontraremos”[28]  No se trata tampoco, como es evidente, de identificar sin más el dominio estético y el dominio moral – lo cual nuevamente pondría en entredicho la autonomía de la belleza- sino de establecer una nexo tal que salvando su autonomía, al mismo tiempo la exprese. Ello sólo puede suceder sólo a condición, según la indicación de Kant, de que el vínculo con el dominio práctico no sea interno, constitutivo, sino indirecto. Aquí la tesis de Kant de la belleza como símbolo de la moralidad desempeña un papel fundamental. Schiller, en efecto, sostiene que el fundamento de la belleza reside en la razón práctica en virtud de su función reguladora, no constitutiva, en analogía con el principio de autonomía. La belleza se produce en virtud de una analogía con la libertad: “a aquellas acciones que no se producen mediante la razón práctica y que, sin embargo, concuerdan con su forma, (denominamos) analogías de acciones libres (Nachaahmungen freier Handlungen)”[29]. Evidentemente, señala Schiller, una acción de la voluntad no puede ser meramente análoga a la libertad, tiene que ser realmente libre; en cambio, un efecto mecánico no puede ser nunca considerado realmente libre, sino meramente análogo a la libertad. En otras palabras, si la razón práctica refiere su forma a una acción de la voluntad determina simplemente lo que es: un producto de la voluntad pura. En cambio, cuando la razón práctica presta a un objeto la facultad de determinarse a sí mismo, le presta una voluntad – no de manera constitutiva, sino reguladora- entonces tenemos meras analogías de la razón práctica. Tal es lo que sucede con la belleza. La belleza es una analogía de la razón práctica. Más exactamente, la belleza no es sino “libertad en la apariencia” (Freiheit in der Erscheinung)[30]. En esta sorprendente – y a la par hermosa- definición de la belleza como libertad en la apariencia,  la belleza es, al mismo tiempo, libertad aparecida (apariente) y libertad aparente (apariencial). Es libertad aparente puesto que no es libertad de hecho y, a  la par, libertad aparecida,  puesto que es una analogía con la forma de la voluntad pura: “Pero si, al contemplar –afirma Schiller- un ser natural, la razón práctica descubre que está determinado por sí mismo, le atribuye entonces a éste (…) una semejanza con la libertad, o libertad sin más. Pero como esta libertad es tan sólo un préstamo de la razón, dado que no puede ser libre nada más que suprasensible (Übersinnliche) y que la libertad como tal no puede caer nunca en el terreno de los sentidos, en resumen, ya que aquí lo único que importa es que un objeto aparezca libre (frei erscheine), y no que lo sea realmente, así pues, esta analogía de un objeto con la forma de la razón práctica no es libertad de hecho (Freiheit in der Tat), sino sólo libertad en la apariencia, autonomía en la apariencia (Freiheit in der Erscheinung, Autonomie in der Erscheinnung)[31].

Ahora bien, es gracias a esta concordancia analógica entre la racionalidad estética y la racionalidad práctica que la belleza cumple finalmente una cierta función moral. Schiller, en sus Cartas sobre la educación estética del hombre y en la huella inaugurada por Kant, desarrolla el concepto de “apariencia estética” (ästhetischen Schein). La apariencia estética debe cumplir con dos condiciones para ser tal: debe ser “sincera” (aufrichtig) y “autónoma” (selbständig). Para Schiller “apariencia sincera” es aquella que renuncia explícitamente a todo derecho de realidad.  La falsa apariencia, por el contrario, finge ser real, requiere de la realidad para lograr su efecto y no es más que un instrumento orientado hacia fines materiales. No se trata, sin embargo, de que el objeto carezca de realidad; para que la apariencia sea sincera basta con no tomar para nada en cuenta la realidad. Ciertamente, ejemplifica Schiller, puede que nos guste más una bella mujer de carne y hueso que otra  representada en una pintura, pero entonces ya no nos complacerá en tanto que apariencia autónoma y, por lo mismo, no será un será un sentimiento estético puro. En este sentido, apunta Schiller, “para apreciar sólo la pura apariencia incluso en las cosas vivas, se necesita un grado mucho más elevado de cultura estética, que para echar a faltar la vida en la apariencia” La apariencia estética es pues de un orden completamente diverso de la “apariencia lógica”. La apariencia estética descansa enteramente en sí misma, considera la apariencia como apariencia  y no pretende engañar a nadie pasando por ser real. Mientras que la apariencia lógica es puro y simple engaño, la apariencia estética es juego.

Schiller, al hilo de lo anterior, se pregunta explícitamente  acerca de la moralidad de las apariencias.  “A la pregunta- dice Schiller- ¿hasta qué punto puede tener cabida la apariencia en el mundo moral?, contestaré concisamente: tendrá cabida en la medida en que sea apariencia estética, es decir, una apariencia que no pretenda sustituir la realidad ,ni necesite que la realidad la sustituya”. En este sentido, la apariencia nunca puede resultar peligrosa para la verdad moral  y cuando resulte serlo es que no se trataba de una auténtica apariencia estética. “Sólo un hombre – continua Schiller- ajeno a las reglas del juego social (...) tomará las formulas de cortesía social (...) por muestras de afecto personal y, al descubrir la verdad, se lamentará de la hipocresía. Pero, del mismo modo, sólo un ignorante que no sepa comportarse en sociedad se servirá de la falsedad para resultar amable y llegará a adular para resultar agradable”.

A esta orientación moral de la belleza Schiller la denomina “ennoblecimiento” (Veredlung)). La belleza, en virtud de su carácter mediador, enlaza la sensibilidad y el pensamiento, la materia y la forma, la pasividad y la actividad. “La belleza- señala Schiller- guía al hombre sensible hacia la forma y hacia el pensamiento; la belleza hace regresar al hombre espiritual a la materia, al mundo sensible”. El “ennoblecimiento” consiste ante todo en una cierta elevación o perfeccionamiento de la sensibilidad por medio de la belleza. La belleza cumple  así no sólo una función analógica, sino también anagógica. O para decirlo mejor, justamente por mantener una relación analógica, es que la belleza puede desempeñar una función anagógica, esto es, elevar el espíritu, a través de la apariencia estética, a la consideración de lo inteligible. Esta es la razón por la cual para Schiller el estadio estético es el paso y el acceso obligado al mundo moral. “No hay otro camino- nos dice- para hacer racional al hombre sensible que hacerlo previamente estético”. Más todavía, la formación moral no se puede desarrollar a partir del estadio meramente físico o sensible, sino sólo partir del estético. De allí que el paso del estadio estético al moral sea mucho más fácil que el paso del estadio puramente físico al estético. La verdadera tarea formativa reside, por consiguiente, en la educación estética del hombre.

La defensa que Schiller realiza de las “bellas apariencias, se fundamenta en este carácter integrador y formativo de la belleza. La apariencia estética, eleva al hombre sobre la mera pasividad de  la sensibilidad hacia el mundo de la libertad en la apariencia; verdadero confín y anuncio de la libertad moral. Frente a los reproches de  hipocresía o descuido de la esencia a favor de lo aparente, Schiller no duda en reivindicar el valor moral de las bellas apariencias. Tales críticos no arremeten, afirma Schiller, “únicamente contra la máscara engañosa que oculta la verdad y se considera a sí misma como representante de la realidad; también se oponen vehementemente  a la apariencia bienhechora, que da un contenido a la vacuidad, y que oculta la miseria, y también a la apariencia ideal, que ennoblece una realidad vulgar”. Lo que hay que temer no es tanto que la apariencia perjudique a la realidad, sino que la realidad perjudique a la apariencia. En lo se refiere a las bellas apariencias, el primado de la realidad puede que no represente, finalmente, sino la hegemonía de la vulgaridad y la indigencia.