MAGRITTE Y LO TRASCENDENTAL

Jacinto Rivera de Rosales

Universidad Nacional de Educación a Distancia, España

 Publicado en la Revista Sileno, no. 16, 2004

En el Prólogo a la segunda edición de la Crítica de la razón pura, Kant explica su idealismo transcendental comparándolo con el cambio metodológico de la ciencia moderna, que va a preguntarle a la naturaleza provista de una teoría previamente elaborada. ¿Y si, para hacernos de igual modo una idea de lo que pudiera ser el ámbito de lo transcendental, nos asomáramos nosotros por la ventana de Magritte, con el caballete y su lienzo o cristal dejando ver el paisaje de fondo[1]? También los primeros románticos consideraron el arte y la "poesía progresiva" (Fr. Schlegel) como un buen camino para comprender y poner en práctica la revolución propiciada por Kant y continuada por Fichte en Jena. Tal vez pudiéramos entonces captar de manera plástica, en metáfora pictórica, aquello que quiso ser pensado conceptualmente mediante ese extraño nombre de "transcendental", pues "el arte de pintar es un arte de pensar"[2], salvando las diferencias de esos dos medios de expresión y la polisemia de toda metáfora. La pintura conceptual y neutra, las inesperadas asociaciones que pueblan el universo de imágenes de Magritte, tienen por objeto ejercer un efecto poético perturbador, romper las rutinas de nuestra mirada y conducirnos a "una percepción visual pura del mundo", o sea, hacernos visible lo que normalmente se nos queda en el terreno de lo no percibido. Esa fue asimismo lo propuesta de Kant, la de llevar a cabo un cierto retorcimiento o reflexión del ánimo (Gemüt), y de la razón, para que abandonaran por un momento su tendencia natural, negativamente dialéctica, y nos permitieran acceder al nivel de lo puro y transcendental, donde se daría la reconciliación. Como analogía, y para aclarar el sentido de esa reflexión, él invocó a Copérnico y la ciencia moderna, lo que otros bautizaron como un segundo "vuelco copernicano". Se trataría de retornar enteramente sobre sí y de visualizar lo cristalino, aquello que, siendo tan cercano, se nos pasó desapercibido debido a su misma misión de transparencia, gracias a la cual lo otro viene a la luz y se configura en ella. Para eso se requiere cambiar ciertamente los hábitos que lo ocultan, sobre lo cual Magritte nos ofrece un par de indicaciones. 

De su amplia producción nos interesa aquí una serie de cuadros en los que juega a la pintura dentro de la pintura, jugando con el concepto renacentista de la pintura como ventana a la realidad. Eso produce un efecto de doble espejo, que es a la vez de distanciamiento y cercanía, de ida y vuelta, como ocurre, por ejemplo, en los casos del teatro dentro del teatro, que encontramos en el acto tercero de Hamlet, en Un drama nuevo de Tamayo y Baus, o en la ópera I pagliacci. Esa dualidad de imágenes podría servirnos como metáfora para ilustrar la diferencia y la semejanza entre los dos sentidos, el interno y el externo, y más oportunamente aquí entre el plano empírico y el transcendental, es decir, el carácter fenoménico (imaginativo) del mundo. Este tema se encuentra repetidamente elaborado por el pintor en diferentes versiones, con las que podríamos aventurar un proceso de descubrimiento.

Vemos un campo y en medio un caballete con un cuadro ya pintado, en donde se reproduce la parte del paisaje que, se supone, el mismo lienzo tapa, y en concreto un pequeño grupo de casas y en el camino un hombre con caballo y carro. Confiado, el artista se ha puesto en plena naturaleza para reproducirla fielmente. La pintura, como "el arte de la semejanza"[4], comienza su andadura con la ingenuidad de una copia. Pero en ello mismo surge el movimiento de fuga, justamente por el deseo de copia, que lleva al artista incluso a reproducir la dualidad en esos dos cuadros, el real y el pintado en él. Esa diferencia que engendra al dos, por más que quiera de nuevo borrarla y suturar las junturas poniendo el segundo cuadro justo delante de lo que en él se encuentra pintado[5], siguiendo las reglas clásicas de la perspectiva renacentista, apunta a una ausencia que se irá abriendo paso irresistiblemente. El cuadro real nos reenvía a otra contraposición que ya no puede ser recuperada en el cuadro mismo: la del paisaje originario y la acción del artista, lo que en Kant se mostrará como la primaria síntesis imaginativa realizada por el sujeto. Esa ausencia está inscrita allí, porque no encontramos al pintor en el paisaje, por ejemplo de pie frente a su cuadro. El se ha retirado al exterior, al que nos vemos impelido, a la vez que se nos retiene en el cuadro mismo por efecto del arte, produciendo una tensión de mirada que anuncia nuevos desarrollos. 

La fractura del cristal es el comienzo de la reflexión racional y filosófica, de la que nacerán también las ciencias, pues ya no nos problematiza sólo una parte del lienzo, sino la totalidad y el sentido de su existencia. Es el momento en el que se inicia la salida de la cueva platónica (otra metáfora, esta vez dramática o novelesca), de la que, por cierto, nadie escapa de golpe, pues devenir filósofo y llegar a contemplar el Sol de las ideas (sin deslumbrarse) requiere, como bien se sabe, un largo proceso amoroso-dialéctico. Si recurrimos a la "Historia de la razón" y sus tres etapas con las que finaliza la Crítica de la razón pura, podríamos aventurar que ese proceso pasa por el dogmatismo y el escepticismo. La primera mirada, ingenua, pensaba que bastaba con abrir los ojos físicos e intelectuales para ver la realidad en sí y tener una copia adecuada dentro de sí. El dogmatismo sostiene que, roto el cristal de las apariencias sensibles y de las interpretaciones heredadas, nos es posible dominar con la vista racional y teórica todo el paisaje de lo real en sí. El escepticismo se malicia que ese paisaje de fondo que se ve tras el agujero es también pintado por el Magritte-hombre de turno, porque la diferencia engendra asimismo su semejanza, y piensa que la necesaria opacidad del mismo, necesaria para que sea visto, no nos permite alcanzar la realidad en sí oculta tras el lienzo. El dogmatismo se defiende con elaborados razonamientos: aunque sea cuadro, dice, lo que le da forma es la misma mano divina de la razón, la hacedora de todas las cosas, si vamos con tino y método. El escepticismo responde entonces que ese Dios es a su vez una pintura en el techo, en la luz cenital del discurso. Es el debate que retorna en la modernidad, como un asunto de vital importancia para su modo de estar en el mundo, tanto del individuo como de la sociedad: cuál es la mano que traza el paisaje y la figura, el poder y la historia, el verso y la canción. Tanto Descartes como Hume están encerrados en sus habitaciones yoicas, empíricas puesto que son encontradas, junto a las estufas de sus estudios, separados del mundo, y se esfuerzan por ver si la pintura que dibujan sus impresiones y razonamientos coinciden con la realidad en sí o si, por el contrario, siguen siendo meras pinturas de lo desconocido, ¿o quizás de lo inexistente? No importa, a las mónadas, que ya son conscientes de que carecen incluso de la ventana de Magritte, y han superado, por tanto, esa ilusión óptica, les basta con que el telón de fondo de sus sueños contenga formas constantes y bien trabadas (liées) entre sí, es decir, que el dibujo guarde coherencia en el espacio y en el tiempo de su pantalla.  

Por el boquete del cristal entran y salen, en consecuencia, las cuestiones y los asombros sin descanso, incluso en el marco de la mayor cotidianidad, o precisamente en él. El titulo del cuadro, La clef des champs, traza un movimiento, el de la llave, desde el espectador hacia el paisaje del fondo, indicándole que a través de la rotura obtendrá la clave para comprender el ser del mundo. Pero ese mismo cuadro se presenta a veces bajo el titulo de La evasión[16]. Si consideramos que los cristales rotos están en la habitación, comprenderemos que la violencia se ha ejercido desde el fondo del paisaje hacia el interior, desde lo pretendidamente real hacia el sujeto, en un movimiento complementario al primero, como si le hubiera asaltado al espectador de improviso la problematicidad del entramado. Algo se está continuamente evadiendo del cuadro, y ya resulta imposible tapar el punto de fuga.

El pintor, sin embargo, tiene sus propios caminos, su lógica, su luz apropiada, para encarar este envite. Me refiero al sentido mágico o fuerza poética de la que surge el arte, a su particular relación con la realidad y sus modos de elaborarla. En efecto, por esa continua ida y venida del cuadro al paisaje, de los objetos reales a la imagen pintada, el artista acaba descubriendo el carácter pictórico de la misma realidad (la semejanza entre los dos cuadros) y va más allá de la primera interpretación ofrecida, hacia un "vuelco copernicano": también los objetos reales tienen que ver con su mirada. Esa fue la experiencia de Magritte, de igual modo que en 1769 Kant tuvo su "gran luz" y descubrió la fenomenalidad del mundo comparando, como dos cuadros, las dos interpretaciones heredadas[17]. El error de éstas, tanto del dogmatismo como del escepticismo, consistía para Kant en creer que el paisaje de fondo era algo en sí, independiente de toda subjetividad. La nueva mirada le introdujo a Magritte, por el contrario, en ese secreto de los "campos", le hizo ver que el paisaje originario, como el cristal, estaba tocado también por el pincel de un pintor que siempre se había sustraído y evadido de sus cuadros.

La acción inspirada del artista no puede como tal ser representada en el cuadro, sino que es condición de posibilidad de toda obra de arte; querer lo contrario sería la Tentativa de lo imposible[20] (imagen inferior a la izquierda). Cuando, a pesar de todo, Magritte se aventura a ello en el autorretrato que aparece en Clairvoyance de 1936[21], la escena se desarrolla en un espacio inconcreto y etéreo, o sea, en ninguna parte:   

La mirada del pintor elabora primero el paisaje real. Eso es lo que podríamos llamar la "pintura originaria", primeramente esbozada por él (idealismo transcendental), de modo que son los artistas, y lo que todos tenemos de ese don, lo que nos ha enseñado a ver y mirar. Sólo en relación a esa pintura primaria puede llamarse copia al cuadro que él pinta, que en definitiva es creación de formas y sentido (ceci n'est pas une pipe). En realidad todo ocurre a la vez, la elaboración del paisaje y el trabajo físico del pintar, pues se trata del momento del hallazgo, al igual que lo a priori transcendental no significa un "antes" temporal. La apertura transcendental, representada por la ventana, que sería algo así como el espacio-tiempo (un cristal, o si se quiere, un boquete-pasividad que el Yo ha abierto en sí mismo para que lo otro se le manifieste), y la mirada, que se asemejaría a la imaginación transcendental, hacen posible, segundo paso, que aparezca un mundo en la intuición, un mundo que le responde (realismo empírico)[31]. Esa mirada queda objetivada en el cuadro del interior o sentido interno, tercer momento[32], gracias al cual el Yo se va haciendo reflexivamente consciente de su propia presencia. Nace así la conciencia reflexiva, en virtud de la distinción entre el paisaje visto y el pintado, entre objeto y representación[33]. El pintor mira afuera y mira al cuadro, y de ese modo establece la posibilidad de la correspondencia entre ambos ámbitos, así como la verdad transcendental hace posible la empírica. Pero aquí se produce un olvido de dicha acción transcendental en cuanto acción, pues, al ser ésta condición de posibilidad de la conciencia empírica, le queda a sus espaldas, fuera del cuadro, de modo que el paisaje originario aparece como completamente independiente de toda subjetividad, de toda posible mirada. De ahí procede la sorpresa que produce la rotura del cristal y comprobar su doble naturaleza: la de ser cristal, puesto que en él vemos el paisaje de fondo, y la de ser pintura. En virtud de aquel olvido, el cuarto momento, el filosófico, ha de pasar por las etapas (más sistemáticas que históricas) del dogmatismo y del escepticismo. La reflexión parte entonces del interior del cuadro pintado, pero como ella ha nacido de la diferencia entre objeto y representación, no logra salir del cuadro mismo y llegar a la realidad como lo en sí. Olvida que esa distinción sólo ha podido surgir en la conciencia gracias a una acción unitaria que los compara, frente a la cual ambos son fenómenos, y lo olvida porque, aunque mire el cuadro con lupa, nunca la encontrará pintada. Únicamente aparecerá en una retorsión del ánimo sobre sí mismo siguiendo el punto de fuga o de evasión entre la semejanza y la diferencia, lo que Kant denominaba "reflexión transcendental" y Magritte conceptualizaba como un proceso de abstracción: él se representó al Yo transcendental como un niño capaz de coger pájaros, es decir, como una acción primaria en contacto directo con el mundo. 

El criticismo consistiría en distinguir dos modos diferentes de ser cuadro, de ser fenómeno: el del objeto externo (la fenomenalidad del mundo) y el de la representación interna. El pintor de ambos, el que queda fuera de la representación, es el mismo sujeto transcendental, aunque en diferentes momentos de una misma acción sintética, y lo es también de la inspiración artística del pintor en un momento posterior. A esa acción la denomina Kant imaginación. En el primer caso, en el del conocimiento teórico, la imaginación actúa esquemáticamente, es decir, según reglas fijas y repetibles, que, al ser comprendidas en su carácter lógico, se convierten en conceptos[34]. En el arte, sin embargo, la imaginación está libre de reglas prefijadas y actúa simbólicamente, creando una forma única en cada obra[35]. Con ello saca a la luz de la conciencia empírica, la del cuadro del interior, esa acción originaria de la imaginación transcendental fundadora de formas y sentido, la que dibuja el paisaje originario. A pesar de todo, ésta última tampoco alcanza la realidad en sí, sino únicamente la fenoménica, y de ahí la doble naturaleza de su obra, la de ser cristal y pintura, una pintura dirigida por los diversos intereses de la razón y de la pasión. Sosteniéndola ontológicamente e indicándole su sentido último se halla una acción real-ideal de esa misma subjetividad configuradora a la que se ha dado el nombre de libertad, "la piedra angular de todo el edificio de un sistema de la razón pura, incluso de la especulativa"[36]. Aunque originaria, esa libertad no es sin embargo omnipotente, y el espacio y el tiempo, como formas a priori de la sensibilidad, significan la primera aceptación de la finitud, el que pueden existir otras cosas junto a mí, antes o después de mí. Ese es el lienzo primario del transcurso de la vida, en donde la imaginación va dibujando los objetos y las figuras, conforme ellos mismos responden positivamente a esa mirada. Gracias a la acción artística de la imaginación aparece en el ámbito de la conciencia reflexiva su acción básica prerreflexiva, "un arte oculto en lo profundo del alma, cuyo verdadero funcionamiento difícilmente adivinaremos a la naturaleza y lograremos poner al descubierto"[37]. Esa imaginación productiva es una Dichtungsvermögen, una facultad poetizante[38], y el yo transcendental es el genio, individual e intersubjetivo, capaz de sacar el mundo a la luz.  

TEXTOS

"El problema de la ventana dio lugar a La condición humana. Ante una ventana, vista desde el interior de una habitación, coloqué un cuadro que representaba exactamente el fragmento de paisaje ocultado por el lienzo; así, el árbol representado en el cuadro ocultaba al árbol que se hallaba detrás de él, fuera del cuarto. Este se encontraba simultáneamente, para el espectador, en el interior del cuarto, en el cuadro, y, por el pensamiento, fuera de él, en el paisaje real. Y es así como vemos el mundo: nosotros lo vemos fuera de nosotros, y sin embargo de él no tenemos sino una representación en nosotros mismos” (Magritte, La ligne de la vie, 1938, en Catalogue Raisonné II, 184, y V, 15; con pocas variantes Magritte, L'invention collective, 1940, en Uwe M. Schneede, Réné Magritte, Labor, Barcelona, 1978, pág, 48). 

"Ahora bien, esta oposición [entre los objetos reales y la imagen pintada] se redujo. Acabé encontrando en la propia apariencia del mundo real la misma abstracción que en los cuadros; porque a pesar de las combinaciones complicadas de detalles y matices de un paisaje real, yo podía verlo como si no fuese más que una cortina colocada ante mis ojos. Me sentí muy poco seguro de la profundidad de los campos, muy poco convencido de la lejanía del ligero azul del horizonte, puesto que la experiencia inmediata le situaba simplemente a la altura de mis ojos. Me encontraba en el mismo estado de inocencia del niño que cree poder coger desde su cuna el pájaro que vuela por el cielo. Al parecer, Paul Valéry ha sentido ese mismo estado ante el mar que -dice- se alza ante los ojos del espectador. Al descomponer los colores de los objetos, los pintores impresionistas franceses, Seurat entre otros, vieron el mundo exactamente de esa forma. Necesitaba ahora animar un mundo que, incluso en movimiento, carecía de profundidad y había perdido toda consistencia. Imaginé entonces que los propios objetos debían revelar elocuentemente su existencia, y busqué cuáles serían los medios para ello. La novedad de aquella preocupación me hacía olvidar que mis experiencias precedentes, que habían desembocado en la representación abstracta del mundo, se hacían inútiles desde el momento en que esa misma abstracción caracterizaba también al mundo real" (Magritte, La ligne de la vie, I, en Harry Torczyner, Magritte, Editorial Blume, Barcelona, 1978, págs. 214-215; o en Catalogue V, 11).

“Durante mi infancia jugaba con una niña en el viejo cementerio abandonado de una ciudad de provincias. Visitábamos las criptas subterráneas cuyas pesadas puertas de hierro podíamos levantar, y volvíamos a subir a la luz donde un artista pintor, llegado de la capital, pintaba en un paseo de árboles muy pintoresco con sus columnas de piedras rotas y cubiertas de hojas muertas. El arte de la pintura me parecía entonces vagamente mágico, y el pintor alguien dotado de poderes mágicos” (Magritte, La ligne de la vie, I, en Catalogue V, 10). 

"Tomemos una ventana cualquiera. Supongamos que el cristal se rompe, y que el paisaje que se veía a través de él se rompe también. Si tal cosa sucediese un día, que todavía es posible, me gustaría que un filósofo poeta, por ejemplo mi amigo Marcel Lecomte, me explicase qué son esos fragmentos de realidades…" (Magritte o la lección de cosas, película de Luc de Heusch (1960), en Harry Torczyner, Magritte, Editorial Blume, Barcelona, 1978, pág. 46). 

“El arte de pintar –que verdaderamente merece llamarse el arte de la semejanza- permite describir con la pintura un pensamiento capaz de hacerse visible. Ese pensamiento comprende exclusivamente las figuras que el mundo ofrece a nuestros ojos: personas, cortinas, armas, astros, sólidos, inscripciones, etc. La semejanza reúne espontáneamente esas figuras en un orden que evoca directamente el misterio” (Magritte, El verdadero arte de pintar, en Harry Torczyner, Magritte, Editorial Blume, Barcelona, 1978, pág. 222).  

“Pero volviendo a Usted, Señor [Locke], tiene Usted razón cuando dice que normalmente hay diferencia entre lo sentido y lo imaginado; pero los escépticos dirán que el más y el menos no hace variar la especie. Por otra parte, aunque lo sentido tenga por costumbre ser más vivo que lo imaginado, se sabe, sin embargo, que hay casos en los que personas imaginativas son afectadas por sus imaginaciones tanto o quizás más que otro por la verdad de las cosas; de manera que yo creo que el verdadero criterion en cuanto a los objetos de los sentidos es la ligazón de los fenómenos, es decir, la conexión de lo que pasa en diferentes lugares y tiempos y en la experiencia de diferentes hombres, que son ellos mismos los unos para los otros fenómenos muy importantes sobre este asunto. Y la ligazón de los fenómenos, que garantiza las verdades de hecho en relación con las cosas sensibles fuera de nosotros, se verifica por medio de las verdades de razón, así como las apariencias de la óptica se explican por la geometría. Sin embargo, hay que confesar que toda esta certeza no es del supremo grado, como bien lo ha reconocido. Pues no es de todo punto imposible, metafísicamente hablando, que haya un sueño seguido y durable como la vida de un hombre; pero eso sería una cosa tan contraria a la razón como podría ser la ficción de un libro que se formara por azar lanzando sin ton ni son los caracteres de imprenta” (Leibniz, Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano, libro IV, capítulo 2, § 14).  

Galileo, Torricelli y Stahl “entendieron que la razón sólo penetra aquello que ella misma produce según su bosquejo, que ella ha de anticiparse con los principios de sus juicios según leyes constantes y obligar a la naturaleza a contestar a sus preguntas, y no dejarse conducir por ella únicamente como quien va con andaderas; pues en caso contrario, observaciones fortuitas y hechas sin un plan previo no se conectan en una ley necesaria que la razón, sin embargo, busca y necesita. La razón ha de ir a la naturaleza llevando en una mano sus principios, según los cuales únicamente pueden valer como leyes fenómenos concordantes, y en la otra el experimento que ella haya urdido siguiendo esas leyes. Aunque ha de ir para ser enseñado por la naturaleza, no lo hará en calidad de alumno que permite que el maestro le dicte lo que quiera, sino en calidad de juez que obliga a los testigos a responder a las preguntas que él les formula” (Kant, Crítica de la razón pura, B XIII). 

“Nuestras afirmaciones enseñan por tanto la realidad empírica del tiempo, es decir, su validez objetiva en relación con todos los objetos que puedan dársenos a nuestros sentido. Y dado que nuestra intuición es siempre sensible, nunca puede dársenos en la experiencia un objeto que no esté bajo la condición del tiempo. Por el contrario negamos al tiempo toda pretensión de realidad absoluta, a saber, que él, incluso sin relación alguna a la forma de nuestra intuición sensible, corresponda absolutamente a las cosas como condición o propiedad. Las propiedades que pertenezcan a las cosas en sí mismas nunca pueden sernos dadas por medio de los sentidos. En eso consiste, pues, la idealidad transcendental del tiempo, según la cual, si se abstrae de las condiciones subjetivas de la intuición sensible, el tiempo no es nada y no puede ser contado entre los objetos en sí mismos (sin su relación a nuestra intuición) ni como subsistente ni como inherente” (Kant, Crítica de la razón pura A 35-36, B 52). 

“Y así sucesivamente, toda oposición ha de ser intuida por la imaginación y fijada en el entendimiento para ser objetivada, dando lugar a la conciencia reflexiva. Por eso, la actividad de la imaginación productiva no aparece en el ámbito de la conciencia reflexiva, pues ésta la presupone, podríamos decir que la tiene a su espalda y no la ve. De ahí nuestra firme convicción de la realidad de las cosas fuera de nosotros e independientes por completo de nuestra actividad, porque no somos conscientes de la facultad que las produce. Si fuéramos conscientes en la reflexión común, como podemos serlo en la reflexión filosófica, de que las cosas sólo surgen en el entendimiento por la imaginación, entonces querríamos explicarlo todo como una ilusión o engaño, y estaríamos tan equivocados en esto como en lo primero" (Fichte, Fundamento de toda la Doctrina de la ciencia, SW I, 234) 

"Queda demostrado que en esa acción de la imaginación se fundamenta la posibilidad de nuestra conciencia, de nuestra vida, de nuestro ser para nosotros, es decir, nuestro ser en cuanto Yo. Por tanto, no puede ser suprimida, pues entonces haríamos abstracción del Yo y eso es contradictorio, dado que la acción que lleva a cabo la abstracción no puede hacer abstracción de sí misma. Por consiguiente, la imaginación no se engaña, sino que proporciona verdad, y por ciento la única verdad posible" (Fichte, Fundamento de toda la Doctrina de la ciencia, SW I, 227).