Filosofía y Tragedia

Los objetivos principales de esta exposición son, siguiendo el hilo conductor del seminario, y teniendo en cuenta los problemas que se han discutido hasta ahora en las diferentes sesiones, intentar definir qué es voluntad de forma para Worringer, en qué relación se encuentra ésta con lo que en el seminario hemos estudiado como voluntad de arte, y de qué manera debe estudiarse desde el punto de vista de una historiografía crítica del arte como la que propone el autor. Esto se entrelazará, a su vez, con otros problemas. En primer lugar, está la pregunta acerca de la metodología que propone Worringer en su estudio, pregunta que a su vez se muestra ligada a una determinada visión de la historia. En segundo lugar, puede problematizarse la manera como el autor intenta rescatar la autonomía de la voluntad desligándola de una evolución histórica continua, y las consecuencias que todo ello acarrea sobre la posibilidad de una comprensión del arte de otros tiempos y otras culturas, es decir, sobre el problema de la comunicabilidad.

Por otra parte, todos estos problemas, que serán propuestos como discusión para la sesión, no opacan el análisis que Worringer presenta del goticismo y de la historia del arte nórdico, análisis que se convierte en una reivindicación de la cultura y el espíritu alemanes, y que Worringer construye de manera clara y sugestiva, logrando despertar en el lector una admiración por la cultura nórdica y sus producciones artísticas y religiosas. Aunque no puedo entrar a discutir en detalle las descripciones que hace Worringer del goticismo en sus diferentes manifestaciones, no quisiera, sin embargo, dejar de mencionarlas. Por eso, la primera parte de la exposición, y previamente a la discusión de las cuestiones metodológicas, estará dedicada a la presentación general de lo que Worringer presenta como la voluntad nórdica de forma y el espíritu que le da vida.

Ya desde Abstracción y naturaleza (AN de ahora en adelante) Worringer había realizado una presentación general de la voluntad nórdica como un estado intermedio entre las dos tendencias formales presentes en la historia del arte: “el afán de proyección sentimental abandona el círculo de lo orgánico que normalmente le es asignado y se apodera de las formas abstractas, las cuales, de esta manera, claro está, son despojadas de su valor abstracto. Esta mecánica estética [...] le viene al caso precisamente a la voluntad artística nórdica, que encuentra su apoteosis en el gótico” (AN 60, AE 60). En La esencia del estilo gótico (EG de ahora en adelante) esta combinación de factores, en la que la necesidad de expresión y proyección vital permanece en tensión y trata de manifestarse en aquello que normalmente le sería ajeno, es decir, en lo inorgánico y abstracto, lo carente por sí mismo de vida, es descrita por Worringer, en la medida en que no puede entenderse como una síntesis entre ambas tendencias, tal y como sí sucede con el clasicismo (Cf. AN 79, AE 81), más bien como un fenómeno híbrido (EG 42),

Así, y a través de la lectura de los procesos que Worringer describe, queda ya mucho más claro que el arte de las catedrales góticas, e incluso la escolástica, no son más que la expresión acabada y completa de una voluntad que se enfrenta a lo largo de casi mil años a una tarea “imposible”: expresar en lo finito a lo infinito, convertir lo material en inmaterial, experimentar la trascendencia de lo real, desprendiéndose de sus limitaciones por medio de una movilidad espiritual (EG, 46). La voluntad nórdica no es otra cosa, entonces, que una voluntad trágica, oscilante entre lo patético –el patetismo de la juventud de un pueblo que aún no ha descubierto que su tarea es imposible– y lo sublime –la experiencia siempre inacabada de la encarnación de lo infinito en lo finito[1]. Es el resultado de una angustia profunda del hombre frente a un mundo que no se presenta aún como naturaleza (cosmos armónico, complemento de la propia interioridad) sino como realidad caótica, multiforme, fantástica e inaprehensible (EG, 52), y que imprime en la voluntad nórdica la búsqueda permanente de una conciliación, de una superación del dualismo, en un movimiento hacia lo infinito “para encontrar la emoción de la eternidad” (EG 86). “El hombre nórdico –concluye Worringer– para encontrarse a sí mismo, necesita perderse, exceder y trascender de sí. En este problematismo reside su grandeza y su tragedia” (EG 93).

Por ello, si el arte clásico es el arte de la conciliación, de la belleza, el arte nórdico representa el movimiento permanente, la fuerza en la expresión (EG 46). La voluntad subyacente al goticismo recorre la historia del arte medieval, desde la ornamentación nórdica medieval, que empieza a manifestarse en el arte de las invasiones, y logra imponerse en el arte merovingio a través de la ornamentación animal, hasta la arquitectura de las catedrales góticas, máxima expresión y triunfo del goticismo sobre el clasicismo mediterráneo. Llega incluso, como lo propone Worringer, a sobrevivir bajo un renacimiento nórdico, en el que se ve obligada a expresarse a través de formas ajenas, y volver a salir a la luz en el barroco, en el que vuelve a primar el movimiento y la angustia, pero en un mundo orgánico extraño.

El proceso se da así a través de las formas, en un movimiento siempre tendiente a expresar vitalidad en lo inorgánico. Desde la ornamentación nórdica, en la que lo geométrico pierde su carácter abstracto gracias a la vitalidad que le imprime la expresión, y lo infinito se expresa a través de la repetición y un constante encerrarse en sí mismo de las líneas; hasta la arquitectura gótica, en la que lo mecánico se convierte en estructura orgánica, en una manifestación de fuerza que le imprime vitalidad a todo el edificio, conduciéndolo a su vez hacia el infinito, en su acentuación de la verticalidad (EG 123). El proceso de desgeometrización de lo abstracto culmina en una estilizada desmaterialización de lo mecánico, que hace de la catedral gótica la expresión más acabada de la voluntad nórdica artística. En ella, el hombre nórdico ve realizada su voluntad de trascendencia, a través de la embriaguez mística que le imprime el interior, y la sensación de un movimiento hacia lo infinito que se proyecta desde el exterior.

Estos sentimientos, según Worringer, coinciden con las dos formas de trascendencia que alcanza el pensamiento nórdico a través del misticismo, por un lado, y la escolástica, por el otro. La voluntad espiritual nórdica, orientada desde un principio por esa misma necesidad de expresar lo inexpresable, de encontrar lo infinito mas allá de lo real, se realiza, por un lado, como individualidad, como la negación que el hombre lleva a cabo de sí mismo para superar la dualidad, en la experiencia mística de la inmanencia. Por el otro lado, la escolástica reproduce en el pensamiento la actividad constructiva presente en los movimientos de la catedral gótica, en donde el hombre comprende que la trascendencia no es el resultado final del proceso, sino el movimiento mismo ascendente, que conduce a una “salvadora enajenación” (EG 135). El Renacimiento, con su tendencia a lo clásico, y su desvalorización del proceso mismo a favor del fin, del acercamiento a lo real, olvida este movimiento de lo gótico, en el que la libertad se manifiesta en la tragedia misma, y no en su reconciliación.

A partir del análisis que realiza Worringer del goticismo, y teniendo en cuenta algunos problemas que ya salían a relucir en la lectura de Abstracción y naturaleza, lo primero que parece tener que resolverse es la pregunta por qué es la voluntad de forma y cuál es su relación, por un lado, con lo que Worringer describe como las necesidades psíquicas de un pueblo, y por el otro, con lo que en el seminario hemos estudiado como voluntad artística. Aunque Worringer no resuelve explícitamente este problema, propondré aquí, esquemáticamente, cuál es el orden de “causalidad” que conduce desde lo psicológico hasta las manifestaciones artísticas concretas, pasando por la voluntad de forma y la voluntad artística.

“Todo fenómeno artístico permanece para nosotros incomprensible, hasta que hemos logrado penetrar en la necesidad y regularidad de su formación” (EG 13). Esa es una de las primeras afirmaciones de Worringer, comenzando su estudio sobre el gótico, a través del que aprovecha, como se verá, para exponer su visión de la historia del arte y la metodología con la que considera que debe ser abordada. Pronto se hace comprensible que tales necesidades hacen referencia a la “constitución psico-espiritual” de un pueblo (EG 19), a las “necesidades psíquicas” que, por un lado, determinan de antemano todo intento del hombre para expresarse en el mundo que lo rodea, y por el otro, están determinadas por las condiciones históricas y climáticas a las que dicho pueblo ha debido enfrentarse desde sus orígenes. Así, por ejemplo, y como queda claro desde Abstracción y naturaleza, el espíritu de los pueblos nórdicos busca en sus creaciones formales “la vivificación de lo orgánico, que es la expresión más elocuente de la falta de claridad, de la inarmonía de esos pueblos muy anteriores al conocimiento, condenados a vivir en medio de una naturaleza áspera y dura” (AN 84, AE 87).

La historia de un pueblo, y por lo tanto, la historia de sus expresiones artísticas, puede entenderse así como una fase más del “encuentro que se ha realizado entre el hombre y el mundo exterior” (AN 130). Esta relación del hombre con su entorno determina en cada pueblo un “sentimiento de vida” (EG 86), una comprensión general de sí mismo y del mundo que se expresa en una voluntad general a priori, en un querer existente antes de cualquier manifestación exterior, y que determina a su vez las “posibilidades ideales” de esta manifestación. Esto es lo que Worringer denomina la “voluntad absoluta de forma”, o “voluntad de forma a priori”: “la expresión adecuada de la relación con el mundo circundante” (EG 60), “aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente de los objetos y del modo de crear” (AN 23, AE 21).

Worringer relaciona esta concepción con la justificación que proporciona para su negativa del comienzo de la producción artística de un pueblo a partir de la imitación de la realidad. El proceso, dice, es el inverso: no es que el hombre observe el mundo, intente imitarlo, y a partir de ahí inicie un camino hacia el refinamiento de las formas de expresión. Al contrario, la imitación de la realidad sólo viene después de un proceso a priori de configuración de los elementos idiomáticos apropiados para la expresión de la propia voluntad: “para que la imitación de objetos fuese arte, era preciso unir estas impresiones de la realidad a aquellos complejos de expresión espiritual sublimada” (EG 55). El artista no imita la realidad, la traduce a un idioma formal que ha configurado de antemano. Y este idioma formal es lo que Worringer denomina, aludiendo a Kant, “categorías morfogenéticas” de la voluntad: los hechos artísticos son productos de “ciertas categorías apriorísticas, de ciertas inclinaciones primarias de la sensibilidad artística y, aún mejor, de la sensibilidad en general” (EG 20). Estas categorías, que determinarían a priori la creación, no son, sin embargo, como en Kant, invariables, sino históricas, y responden a las condiciones particulares de cada pueblo y/o cultura.

Así, la psicología del estilo, dice Worringer, comienza con esta comprensión de que todo valor formal no es otra cosa que la expresión externa de un valor interno (EG 14). No es posible, por lo tanto, separar la forma del contenido: la historia de la forma es, en últimas, la historia de un contenido, de una necesidad interna que busca expresarse y materializarse en la realidad. Por ello, dice Worringer, la historia de la forma es, en últimas, la historia del alma humana (EG 19), y termina siendo, como se puede ver justamente en La esencia del estilo gótico, historia de la cultura (si es que a casi mil años de historia del pueblo nórdico se le puede atribuir una sola cultura, pero eso será discutido más adelante). No se puede hacer por lo tanto, como en Riegl, una distinción entre voluntad de forma y cosmovisión (aunque veíamos que esto en Riegl también tiene sus matices). La voluntad de forma no es exclusivamente voluntad de arte, sino que se refiere a todo aquello que el hombre utiliza para expresar sus necesidades psíquicas. Worringer incluye aquí la filosofía, la religión, la mitología e incluso la ciencia (las intuiciones del universo) (EG 19), y lo pone en práctica cuando en su análisis del goticismo no incluye únicamente la historia de la ornamentación y la arquitectura, sino el desarrollo de la religión, la escolástica y el misticismo. Las primeras son propiamente manifestaciones de la “voluntad artística de forma” (Kunstwollen), mientras que las segundas son expresiones de una “voluntad espiritual de forma” (EG 134).

Así se llega finalmente a la voluntad artística, después de una larga cadena que comienza con la estructura psíquica de un pueblo, resultado de sus relaciones con el mundo, a partir de la cual se conforma un lenguaje a priori, que responde a una determinada sensibilidad general frente al mundo. Este proceso configura la voluntad que imprime de antemano una forma a las creaciones humanas, creaciones que incluyen todo aquello mediante lo que el hombre expresa lo que el mundo representa para él. Esta voluntad artística era definida por Worringer, en Abstracción y naturaleza, como un ansia de enajenación, que se manifiesta en dos tendencias principales a lo largo de la historia del arte: “el impulso de enajenarse del propio yo [Selbstentäusserungstrieb], que se extiende a la vitalidad orgánica en general”, es decir, el afán de abstracción, que se contrapone, “en antagonismo absoluto, al impulso de enajenación referido sólo a la existencia individual, tal y como se manifiesta en el afán de proyección” (AN 39, AE 37). En La esencia del estilo gótico queda claro que, al contrario de lo que una primera lectura de Abstracción y naturaleza pueda insinuar, estas dos tendencias no se presentan separadas y aisladas una de la otra a lo largo de la historia del arte, sino que representan justamente dos inclinaciones en el alma humana, dos tendencias en permanente tensión, que algunas veces logran conciliarse (como en el arte griego clásico), otras veces la una opaca completamente a la otra (como en el arte egipcio, donde lo que domina es el afán de abstracción), y otras se muestran mezcladas creando fenómenos híbridos (como el arte nórdico). La historia del arte no es, así, sino un “incesante encuentro de estas dos tendencias” (AN 57, AE 57).

Queda aún, y suponiendo que este intento de esquematizar el orden causal de la teoría de Worringer sea válido, un problema más por resolver, y es la pregunta por cuál es el sujeto de la voluntad de forma. Este problema ya había sido discutido en Riegl, pero en Worringer adquiere matices diferentes. Tal vez en este último sea mucho más fácil decidir, en primer lugar, de manera definitiva, que el sujeto de la voluntad no es una época: si en Riegl esto quedaba en duda en la medida en que se intentaba abarcar, bajo la definición de un mismo objetivo formal, toda la producción artística de la antigüedad, en Worringer, y sobre todo a partir de la lectura de La esencia del estilo gótico, queda claro que la voluntad nórdica no se refiere sólo a una época, como podría ser la Edad Media, sino que sobrevive bajo formas ajenas en el Renacimiento, y vuelve a expresarse en el Barroco. Incluso, al final de su estudio, Worringer deja abierta la posibilidad de poder seguir rastreando la voluntad nórdica a lo largo de toda la historia del arte hasta la época contemporánea (EG 147-8). Así, la voluntad de forma para Worringer trasciende a una época y puede llegar a ocupar, desde su nacimiento, y bajo diferentes formas (diferentes estilos), toda la historia.

Este es justamente el segundo elemento que puede descartarse. En Abstracción y naturaleza Worringer propone una definición de “estilo” que relaciona a este concepto directamente con el afán de abstracción, y describe al goticismo como el último de los estilos (AN 124, AE 131). Siguiendo esta definición del concepto, podría haber todavía una confusión con respecto a la relación existente entre una voluntad de forma y el estilo que determina. Sin embargo, esta confusión se diluye a partir de los procesos que Worringer describe en La esencia del estilo gótico (y suponiendo que aquí el problema no es de traducción, pues no se tiene, para comprobarlo, la versión en alemán). La voluntad nórdica sufre una evolución en sus manifestaciones externas a lo largo de diferentes estilos, pasando desde el arte romano de las invasiones, por el merovingio y el románico, hasta el gótico. La voluntad, a pesar de estos cambios en apariencia, que al menos en la traducción aparecen como cambios de estilo, sigue siendo la misma, según la insistencia de Worringer (Cf. EG 46 y 66 entre otros). Por lo tanto, no habría una relación directa entre voluntad de forma y estilo, sino que, tal y como sucede con una época, una voluntad de forma puede trascenderlo.

Finalmente está el problema de la relación de la voluntad de forma con un pueblo, concepto que Worringer parece relacionar indistintamente con el de raza y cultura. Si bien desde el principio de su estudio Worringer aclara que la voluntad de forma nórdica es propia de los pueblos nórdicos en general, que comparten entre sí unas condiciones de desarrollo psíquico (EG 40), también queda claro que la conditio sine qua non del goticismo como voluntad (no sólo como estilo gótico) es el pueblo germánico. No obstante, esta concepción de “pueblo” aún no es del todo clara, en la medida en que, en primer lugar, parece estar relacionada también con la “raza”. Así, a lo largo de su estudio, Worringer analiza, por ejemplo, en el arte griego, el encuentro de un estilo “ario” que se contrapone a una tendencia estilística “mediterránea” (teñida de orientalismo) (EG 39). Desde esta perspectiva, una sola raza podría, según los pueblos que la componen, dar como resultado diferentes voluntades: la voluntad clásica griega, combinación de este encuentro de razas, o la voluntad nórdica, participante sólo de la raza aria europea. Sin embargo, en otros lugares, la voluntad nórdica parece ella misma identificarse con una sola raza o “cualidad racial”, la del pueblo o “humanidad nórdica” (EG 147). En segundo lugar, el sujeto de la voluntad parece relacionarse, a la vez, y a través de las descripciones de Worringer, con una especie de “cultura” nórdica, que sobreviviría a lo largo de cientos de años y bajo muy diferentes condiciones históricas y estilos artísticos. Sin embargo, si es posible, al menos, que una “raza” permanezca a lo largo de toda la historia de una voluntad, como historia de un pueblo, es más difícil entender cómo puede hablarse de una misma “cultura nórdica” al referirse a situaciones históricas tan distantes como lo son el arte merovingio y el barroco nórdico europeo.

Así, aunque algunas de las confusiones que aún se tenían con Riegl pueden descartarse, aún no queda claro del todo a qué se refiere Worringer, concretamente, cuando habla de “pueblos nórdicos”, o de la “raza nórdica”, queriendo rescatar, a través de la reivindicación del arte de estos pueblos, el “espíritu alemán” o germánico. El sujeto de la voluntad queda, por un lado, y en comparación con Riegl, más delimitado conceptual y espacialmente, pero en la medida en que trasciende toda limitación temporal, es aún problemático.

En La esencia del estilo gótico queda claro, como ya se mencionaba antes, que la historiografía del arte, para Worringer, debe entenderse como la historia de una determinada voluntad detrás de sus manifestaciones concretas (artísticas o espirituales). El estudio del gótico recorre, así, la historia y los procesos por los que debe atravesar la voluntad de forma nórdica para encontrar una expresión definitiva y completa en el estilo gótico y en sus correspondientes espirituales, la escolástica y el misticismo. La preocupación de Worringer por mostrar las continuidades internas de esta evolución, y su insistencia en que los cambios en las manifestaciones artísticas son los momentos externos de una y la misma voluntad de forma, contrastan, sin embargo, con la visión que se presenta, por el otro lado, de la historia del arte en su totalidad. Esta manera de ver la historia, que lo aleja ya de Riegl, al menos del Riegl de El arte industrial tardorromano, lleva a plantearse algunos problemas alrededor de la visión que Worringer tiene de la historia, y de la metodología que de ello resulta para una historiografía del arte, que en Worringer se transforma en una psicología del estilo.

En primer lugar, está el problema de la continuidad o discontinuidad en la historia, y más concretamente, en la historia de las formas. En El arte industrial tardorromano de Riegl quedaba claro que la visión de la historia del arte era la de un proceso evolutivo continuo, en el que cada momento era resultado del anterior y predecesor del siguiente, en la medida en que cada nuevo estilo artístico, o período en la historia del arte, solucionaba para Riegl, de alguna manera, las contradicciones del anterior, dejando a la vez nuevas contradicciones que tendrían que ser solucionados por una nueva manera de darle forma al objeto[2]. De esta manera, la historia podría ser entendida como historia universal, y el arte de cada época tendría que ser comprendido como el resultado de todas las épocas anteriores. La historiografía del arte estaría encargada, entonces, de sacar a la luz estas reglas o leyes inmanentes a la evolución artística, que permitirían entender cada período de la historia del arte como el resultado de un proceso continuo, y no, por ejemplo, como un alejamiento de un ideal, o como una incapacidad técnica, es decir, como períodos de decadencia.

En Worringer, sin embargo, y aunque su intención también es la de negar la teoría materialista y la comprensión de algunos períodos como períodos de decadencia, la visión de la historia se aleja de la de Riegl. Es cierto que en algunos lugares, tanto en Abstracción y naturaleza, como en La esencia del estilo gótico, presenta a la historia del arte a partir de algo así como los tres “estadios” principales de una evolución: el arte primitivo, el arte clásico, y el arte oriental. Pero pronto queda claro, tal y como él mismo lo hace explícito, que tales estadios son sólo “tipos ideales” y “paradigmáticos” que permiten, por comparación, entender otros estadios diferentes dentro de la historia, y que no son los tres momentos principales de un proceso continuo. La historia, para Worringer, no es un proceso universal continuo, en el que puedan rastrearse, sin saltos y alteraciones, todas las producciones artísticas, bajo un mismo hilo conductor. Es, más bien, un proceso que cobija las historias de diferentes voluntades, que pueden llegar a cruzarse y mezclarse en diferentes períodos, pero que, desde un punto de vista formal, son cada una resultado de sus propias condiciones históricas y psicológicas, y mantienen su autonomía frente a las demás, llegando raramente a alcanzar una conciliación.

La voluntad nórdica de forma es absolutamente autónoma, y responde de lleno y únicamente a las condiciones históricas y psicológicas de los pueblos en cuestión. Tal es el énfasis que Worringer hace en la autonomía de la voluntad, que prefiere hablar de estilos más o menos autóctonos (EG 58), más o menos representativos de una voluntad, y de estilos que resultan ser simplemente mezcla de voluntades en pugna, antes que sacrificar la independencia de una voluntad con respecto a otras. Así, las influencias de una voluntad sobre otra quedan reducidas en Worringer básicamente a tres posibilidades (ninguna de las cuales atenta contra la autonomía de ninguna de las voluntades en cuestión): o dos voluntades entran en pugna, hasta que una termina dominando sobre la otra (como sucede con el arte de las invasiones, pugna de la voluntad clásica frente al afán nórdico de expresión en lo abstracto, en la que termina dominando el segundo, como puede verse en la ornamentación animal del arte merovingio), o una voluntad es capaz de acomodar ciertos elementos ajenos a su propia necesidad de expresión (como sucede con el Renacimiento nórdico, o con la asimilación de los elementos cristianos por parte de la voluntad gótica de forma), o, finalmente, una voluntad permanece pasiva y oculta por un tiempo, esperando volver a encontrar un espacio para su expresión (lo que para Worringer, seguramente, explica el corte entre el Renacimiento y el Barroco). Toda continuidad en la historia del arte responde, así, a la historia de una misma voluntad; todo puente aparente entre voluntades diferentes termina siendo sólo la muestra de que, por ejemplo, bajo una voluntad tan diferente a la nórdica como la del Renacimiento, vive aún, en las manifestaciones de un renacimiento septentrional, la voluntad nórdica de forma expresada en el misticismo. Este misticismo, explica Worringer, da origen a la individualidad del hombre nórdico, elemento diferente, aunque confundible, con la personalidad a la que da origen la nueva voluntad renacentista mediterránea (EG 142-147). La individualidad no se muestra así, al final, como un puente hacia el renacimiento mediterráneo, lo que implicaría algo así como una continuidad entre voluntades diferentes, sino más bien como un elemento nórdico que sobrevive bajo el arte renacentista en el norte, como una muestra de que, bajo un nuevo estilo, sobrevive la voluntad gótica de forma.

Esta visión de la historia trae consigo, en segundo lugar, una propuesta metodológica concreta, a la que Worringer se refiere siempre como “psicología del estilo”, y a partir de la cual pueden extraerse ciertas diferencias básicas frente a Riegl. En primer lugar, la historia de las producciones artísticas de un pueblo puede, según esto, estudiarse por sí misma, desligada de todo proceso histórico que la preceda; puede lograrse una comprensión sin incluirla en un proceso mayor que la contenga. Riegl, por el contrario, como puede verse en su estudio del arte industrial tardorromano, considera que la reivindicación de este último, y la demostración de que éste no debe considerarse como un período de decadencia, van ligadas a la necesidad de mostrar su pertenencia a un proceso histórico mayor, al proceso de la antigüedad clásica, en la medida en que así se comprenderá que, al contrario de ser un alejamiento de los criterios clásicos del arte, el arte tardorromano es la última de las soluciones propuestas a los retos que, desde el arte egipcio, se había propuesto solucionar la voluntad de arte antigua.

Habría, en segundo lugar, otra diferencia básica en la metodología de ambos autores. Riegl se preocupa por mostrar con ejemplos concretos, y a partir de las obras de arte mismas, la manera como éstas solucionan los problemas de expresión impuestos por la voluntad. Sólo rastreando las obras pueden destacarse las continuidades, resultado de esas leyes inmanentes a la historia de las formas. Por el contrario, y esto puede ser problemático, Worringer trabaja sin ejemplos concretos: es suficiente intentar entender, desde sus primeras manifestaciones, las necesidades psíquicas detrás de las expresiones formales de un pueblo, para poder reconstruir, de ahí en adelante, la historia completa de su voluntad y de los elementos idiomáticos a priori que determinarán sus creaciones: “Premeditadamente hemos procurado no citar como ejemplo ningún edificio determinado de la época gótica. Tampoco hemos hablado de los períodos en los que se divide el gótico propiamente dicho. Una investigación que se refiere puramente a la psicología del estilo no puede tener a la vista más que el tipo ideal, que quizá no haya sido nunca realizado, pero que es como el fin o propósito inmanente de todos los esfuerzos reales. No se trata, pues, aquí, de este o aquel movimiento gótico, sino de la idea del goticismo, que, merced a nuestro conocimiento de la voluntad característica gótica, podemos extraer y como destilar de los muchos ejemplares en que se realiza esa voluntad con sinnúmero de variaciones y matices” (EG 132). Lo que le interesa a Worringer es entender y comprender la voluntad de forma detrás de las obras, realizar una historia de las voluntades y no específicamente del arte y sus producciones. A Riegl, por el contrario, parece importarle más la historia de las producciones artísticas mismas, antes que, o al menos tanto como la de la voluntad que les dio vida.

Esto, por supuesto, conduce al tercer elemento metodológico problemático en Worringer: la única manera de comprender, al menos hipotéticamente, una obra de arte, es remontándose a los valores interiores que la configuran, que le han dado originariamente su forma. Y, sin embargo, la pregunta acerca de la posibilidad de acceder a esos valores, a esas necesidades psíquicas, es ella misma problemática. Este es justamente, como se ha discutido ya en otras clases, y haciendo referencia tanto a Riegl como a Worringer, el problema de la comunicabilidad.

La defensa radical de la autonomía de la voluntad de forma, autonomía que Riegl se ve obligado a sacrificar, al menos en lo que se refiere a las relaciones entre las voluntades artísticas de diferentes pueblos, lleva a la teoría y metodología de Worringer a enfrentarse al problema de la comunicabilidad.

En primer lugar, el arte se muestra así única y exclusivamente como el resultado de las condiciones históricas, psíquicas e incluso raciales de un pueblo o pueblos determinados. Esto, por supuesto, puede servir para explicar algo que en Riegl era problemático: “los cambios de voluntad que, según nuestra opinión, se reflejan en las variaciones de los estilos, en la historia del arte, no pueden ser caprichosos ni accidentales: han de hallarse en conexión regular con los cambios que se verifican en la constitución psico-espiritual de la humanidad” (EG 19). Mientras se veía cómo la teoría de Riegl puede tener problemas en el momento en el que se ve obligada a explicar el origen del impulso que imprime movimiento a una determinada voluntad de arte, Worringer puede aludir fácilmente a las condiciones históricas del pueblo que la constituye. Y sin embargo, esto aleja aún más al hombre del presente de poder entender el arte del pasado, o de otras culturas diferentes a la suya. Para hacerlo, según la teoría de Worringer, tendría que penetrar en los supuestos psicológicos que le dieron origen, pero estos, a su vez, no pueden ser conocidos con certeza.

Esto es así por dos razones, principalmente. Por un lado, la historia ya no es, como en Riegl, un proceso continuo. Esta continuidad de la historia se presenta en la teoría de Riegl como un elemento útil para explicar la posibilidad de comunicabilidad con el pasado: existe la posibilidad de plantear un método retrospectivo, en el que, por ejemplo, el hombre del presente pudiera iniciar un proceso de deconstrucción de sus prejuicios que lo remontara a la comprensión de las culturas y las voluntades que lo preceden (este método tendría sus propios problemas metodológicos, pero la continuidad sigue mostrándose como un elemento posibilitador de la comprensión). En Worringer, por el contrario, el hombre del presente no tiene ninguna conexión, desde un punto de vista de esta continuidad, con el arte pasado de otras culturas (con el de su propia cultura habría aún conexiones que le harían posible la comprensión), por lo que todo intento de penetrar en la psiquis de otros pueblos carece de certeza.

Por otro lado, y unido con lo anterior, ya desde el principio Worringer ha señalado este tipo de dificultades en la metodología histórica: la objetividad en el estudio de la historia es imposible; el hombre del presente no puede desprenderse de su propia subjetividad, y siempre se acercará al pasado desde ella, por lo que a lo máximo que puede llegar es a hacer consciente esta inevitable subjetividad, y construir hipotéticamente, completando los datos que la historia le ha legado, lo que podría haber llegado a ser la voluntad de un pueblo en el pasado: “nunca conseguiremos despojarnos de los supuestos esenciales que cimientan nuestro pensar y sentir presente; nunca conseguiremos apropiarnos las modalidades internas de las épocas pasadas hasta el punto de pensar con su espíritu y sentir con su alma” (EG 9).

Sin embargo, algunas afirmaciones de Worringer parecen afirmar la posibilidad de cierta comprensión de las voluntades del pasado (Cf. EG, por ejemplo, 73, 115 y 124). Su mismo análisis del goticismo parecería, justamente, apoyar esta posibilidad. Así, lo que Worringer parece estar diciendo, y a lo que su teoría del arte y su visión de la historia conducen, es a concluir que, a partir de las manifestaciones artísticas y espirituales de los pueblos, es posible llegar a una comprensión bastante completa de su psiquis, pero nunca se llega, a través de ella, a compartir el mismo pathos. Podemos imaginar lo que un hombre medieval sentía frente a una catedral gótica –e incluso, a través de esta construcción mental, comprender el arte gótico en general– pero nunca podremos llegar a sentir, frente a ella, lo mismo que él. El camino a la comunicabilidad, desde este punto de vista, parece quedar para siempre cerrado.

Sólo de esta manera queda a salvo la completa autonomía de la voluntad de forma, y con ella, la reivindicación de la cultura y el espíritu alemán, que encontró alguna vez su expresión más adecuada en el gótico medieval, pero que, aparentemente, sigue buscando, a través de la historia, y en contraposición al espíritu clásico mediterráneo, un espacio propio para manifestarse. Podría entenderse aquí por qué se considera a Worringer como uno de los teóricos inspiradores de movimientos artísticos del siglo pasado como “Die Brücke”, reivindicadores de un estilo propio alemán.

Los intereses de Worringer, sin embargo, contradicen la teoría de Podro acerca de los objetivos de la historiografía crítica. Según este último, “dos son los intereses fundamentales que marcaron el sentido de los escritos de la historia crítica: en primer lugar, mostrar cómo se manifestaba en el arte la libertad del espíritu, al igual que se experimentaba en el pensamiento discursivo o en la conducta serena y sosegada, y, en segundo lugar, mostrar cómo el arte de las culturas de otros lugares o del pasado pueden llegar a formar parte de la vida espiritual del presente” (24). Mientras Riegl, como veíamos en el seminario, sí cumple con estas dos condiciones, Worringer parece optar por la primera, a costa de abandonar la segunda: el arte es la expresión absoluta de la libertad de un pueblo, de sus necesidades psíquicas y de la manera como el hombre, en determinado momento de la historia, y de acuerdo a sus condiciones y cultura particulares, quiere ver y representar el mundo. Pero esto conduce en Worringer a la imposibilidad de compartir, desde el presente, ese espíritu del pasado. La comprensión de la historia del arte queda limitada a construcciones teóricas hipotéticas, excluyendo toda posibilidad de identificación.

Bibliografía

HEGEL, G.W.F. Lecciones sobe la estética. Tr. Alfredo Brotóns Muñoz. Ed. Akal, Madrid, 1989.

PODRO, Michael. Los historiadores del arte críticos. Ed. Visor, Madrid, 2001.

RIEGL, Aloïs. El arte industrial tardorromano. Tr. ana Pérez López y Julio Linares Pérez. Ed. Visor, Madrid, 1992.

WORRINGER, Wilhelm. Abstracción y naturaleza [AN]. Tr. Mariana Frenk. FCE, México, 1983.

[1] Para una definición de lo sublime en este sentido ver HEGEL. Lecciones sobre la estética. Segunda Parte: “El simbolismo de la sublimidad”: “Lo sublime en general es el intento de expresar lo infinito sin hallar en el ámbito de los fenómenos un objeto que se muestre apropiado para esta representación. Lo infinito, precisamente por ser expulsado de todo el complejo de la objetualidad para sí como significado invisible, carente de contenido e interiorizado, permanece inefable en su infinitud y sublime por encima de toda expresión mediante lo finito” (268)

[2] Esta visión de la historia, en la que una determinada época se sentiría, por lo tanto, resultado de todas las épocas anteriores de la historia universal, es atribuida por Riegl, en El culto moderno a lo monumentos, a la mentalidad del hombre moderno, aquel que, a la vez, pretende poder acercarse al pasado dejando de lado su propia subjetividad. Riegl parecería aquí estar ejerciendo una crítica a esta manera de entender la historia, lo que no niega, sin embargo, que sea justamente esa la visión de la historia que aplica en su estudio del arte de la antigüedad. Cf. RIEGL, El arte industrial tradorromano, 89-90 (nota a pie).